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revu le 24 avril 2015

Capoeira: mestre Traíra et mestre Cobrinha Verde

Vers 1963, l'acteur de cinéma Roberto Batalin produit un disque de capoeira avec les maîtres Traíra, Gato et Cobrinha Verde. Peu après, ce disque ressort sous le titre Capoeira da Bahia, mestre Traíra. Une version en CD se trouve aujourd'hui facilement. Pour compléter les musiques, qui sont -- à notre avis -- parmi les meilleurs enregistrements commerciaux de capoeira existants, nous publions les informations, les photos et le texte qui se trouvaient dans la première édition, et qui n'ont pas été reprises dans les suivantes.

La production

En 1960, la pièce Pagador de promessa (La Promesse Tenue), de Dias Gomes, remporte un grand et mérité succès. Le jeu de capoeira y figure comme un des signes de la culture populaire qui s'oppose à la rigueur dénuée de compassion de la hiérarchie catholique; les capoeiristes prennent part à l'action. L'adaptation pour le cinéma gagne la Palme d'Or à Cannes en mai 1962. Des centaines de milliers de spectateurs assistent aux scènes de jeu de capoeira sur les marches de l'église du Passo, à Salvador, dans le film d'Anselmo Duarte. Ce succès offre une opportunité à ceux qui apprécient la capoeira de la faire mieux connaître.

capa 1 À-peu-près à cette époque, l'acteur Roberto Batalin enregistre la capoeira de mestre Traíra, avec la participation de Gato, déjá renommé comme joueur de berimbau, et la visite du célèbre maître Cobrinha Verde. Aidé par plusieurs artistes connus, Augusto Rodrigues, Carybé, Salomão Scliar, Marcel Gautherot, José Medeiros, et de Dias Gomes, qui écrit un texte d'introduction, Roberto Batalin édite ses enregistrements en disque, avec un album de 16 pages de textes et de photos, chez Xauã, à Rio de Janeiro, dont c'est le deuxième disque de folklore brésilien.

capa 2 Soit que la première édition ait été très limitée, soit qu'après le coup d'État militaire du premier avril 1964, le nom de Dias Gomes, dont les pièces sont interdites, soit mal venu pour vendre des disques, une seconde pochette, beaucoup plus simple, est bientôt réalisée. À la même époque, Mestre Bimba a aussi lancé son disque Curso de Capoeira Regional chez J.S. Discos; il paraît donc utile de préciser, pour les enregistrements de Batalin Capoeira da Bahia -- Mestre Traíra. Cette deuxième édition sera finalement plus connue que la première.

Texte de Dias Gomes

repro
première page de l'album.

Nous donnons ici notre propre traduction à la place de celle, assez défectueuse, qui se trouve à la sixième page de l'album inclus dans la première édition du disque. Pointez sur un terme pendant deux secondes pour voir les notes de traduction (essai ici); la lettrine de chaque paragraphe est un lien vers l'original portugais. Vous pouvez aussi consulter la version française d'origine.

repro La capoeira est une lutte de danseurs. C'est une danse de gladiateurs. C'est un duel de camarades. C'est un jeu, un ballet, une dispute -- la symbiose parfaite de la force et du rythme, de la poésie et de l'agilité. Unique, en ce que ses mouvements sont commandés par la musique et par le chant. Soumission de la force au rythme. De la violence à la mélodie. Sublimation des antagonismes.

Dans la capoeira, les concurrents ne sont jamais des adversaires, toujours des copains. Ils ne se battent pas, ils font semblant de se battre. Ils cherchent -- génialement -- à donner la vision artistique d'un combat. Au dessus de l'esprit de compétition, il y a chez eux un sentiment de la beauté. Le capoeiriste est un artiste et un athlète, un joueur et un poète.

repro Il faut cependant distinguer la vraie capoeira, comme elle est pratiquée encore aujourd'hui à Bahia, avec celle qui fit la réputation des voyous et fauteurs de troubles au siècle passé à Rio et à Recife. Ici à Rio, la capoeira était réellement de la bagarre de rue, avec couteau et rasoir en plus des coups caractéristiques. Elle semait la panique dans les fêtes populaires et provoquait l'intervention justifiée de la police. Mème à Bahia, à cette époque, les capoeiras préoccupèrent les autorités de la province. Pour s'en débarrasser, le gouvernement les envoya combattre au Paraguay. Et, pour la première fois, le croc-en-jambe, la roue, la demi-lune et la queue de raie furent employés comme armes de guerre. Avec succès, à en juger par l'Histoire ...

Mais la Capoeira n'est qu'une vadrouille -- comme l'appellent les joueurs de Bahia qui la pratiquent encore aujourd'hui pendant les fêtes de Notre-Seigneur de la Bonne-Fin et de Notre-Dame de la Conception de la Plage, où les maîtres exhibent leurs talents, prolongeant la gloire de Mangangá et de Samuel Chéri-de-Dieu, capoeiras légendaires.

repro L'art de la capoeira a neuf modalités, qui se distinguent par la musique et par la manière de jouer. Ce sont:

La plus pratiquée -- et aussi la plus riche en thèmes et en chorégraphie -- est la première. Il y aussi la capoeira régionale ou lutte régionale de Bahia, de maître Bimba, avec des ajouts de jiu-jitsu, de boxe et de catch, répudiée à juste titre par les puristes de l'art.

DANS LA CAPOEIRA DE ANGOLA, UN RITUEL PRÉCÈDE LA LUTTE: disposés en demi-cercle, les copains commencent à chanter au son des berimbaus, tambourins et hochets. Accroupis devant les musiciens, les deux joueurs, immobiles, dans un silence respectueux. C'est le précepte. Les capoeiras se concentrent et, selon la croyance populaire, attendent le saint. Les vers du précepte varient, mais les derniers sont toujours les mêmes:

Eh, vorta do mundo
camarado!

Eh, autou' du monde
cama'ade!”

repro C'est le signal. Tournant le corps sur les mains, les capoeiras parcourent la ronde et commencent la lutte-danse, dont la chorégraphie est dictée par la cadence de la musique. Celle-ci n'est jamais interrompue, les thèmes se succédant, sur un rythme variable, lancés par le maître et répétés par le choeur. Les premières mélodies sont, généralement, plaintives -- et la lutte commence au ralenti, avec des mouvements larges, où les capoeiras prouvent leur contrôle parfait de leur muscles. Vite, le jeu des berimbaus change et le rythme s'accélère - les joueurs changent le jeu et les jambes commencent à couper l'air avec une agilité incroyable. L'assistance encourage les combattants:
-- Je veux voir une "queue de raie" maître Coca!
repro -- Voilà une belle roue, mon garçon!
-- Allez mon pote, assez de "p'tête bien qu'oui, p'tête bien qu'non"! Mets-lui une cravache!

Et il y toujours un type avide de sang qui dit lugubrement:
-- J'aimerais bien voir ça, mais pour de bon...

La capoeira est un amusement. Ainsi, beaucoup de coups sont défendus, comme ceux qui atteignent les yeux, les oreilles, les reins, l'estomac, etc.

Mais si la lutte est pour de bon, alors tout est permis...

repro Les coups les plus connus sont:

Le Bananier, la Demi-Lune, la Plaque-Pieds sont des variations de la cravache.

repro Il y a encore le Coup de Tête, le coup-du-cou, le Doigt-en-l'Oeil, et beacoup d'autres coups, ou pas de ce ballet étrange et mâle que les esclaves Bantous nous apportèrent de l'Angola avec leur culture barbare et puissante.

Il se peut que la Capoeira, telle qu'on la pratique, aujourd'hui, à Bahia, doive bien peu à sa patrie d'origine. On sent dans les vers et dans les mélodies enregistrés dans cet album la présence de notre peuple, de sa capacité d'assimilation et de recréation. Et justement la transformation d'un combat en danse, d'une dispute en raison pour chanter et danser est bien Brésilienne ...

La Capoeira est une manifestation authentique du tempérament, de l'esprit et du génie de notre peuple. Et avec elle nous envoyons un message au monde: qu'il serait bon que tout conflit, tout litige, pour violent qu'il soit, puisse s'arranger avec de la musique et de la poésie.

DIAS GOMES

repro
pages centrales de l'album. Reproduction d'une peinture de Augusto Rodrigues.

Crédits compilés à partir des pages 2 et 14 de l'album et des étiquettes du disque.

repro Maître Traíra (João Ramos do Nascimento)
Face A piste 2 Cobrinha Verde (Rafael Alves França)
Berimbau Gato (José Gabriel Gões)
Chumba (Reginaldo Paiva)
De Guiné (Vivaldo Sacramento)
Pandeiro Pai-de-Família (Flaviano Xavier)
Quebra-Jumelo (Vanildo Cardoso de Souza)
Chant Didi (Djalma da Conceição Ferreira)
Production Roberto Batalin
Photos Salomão Scliar
Marcel Gautherot
Texte Dias Gomes
Dessins Augusto Rodrigues
Caribé
Mise en page José Medeiros (image)
Coordination générale Editora Xauã
Pça Mahatma Gandhi 2 5.910
Telefone 43-300 Guanabara Brasil
Impression Artes Graficas Palmeiras
Rua Barão de Itapagipe 60
Guanabara - Brasil
Fabrication Cia. Industrial de Discos
Rua 29 de Julho, 169
Rio de Janeiro - Brasil

repro
dernière page de l'album. Dessin de Carybé

Quelques remarques

par Pol Briand

Un point de vue sur la capoeira

C'est quand nous comparons ce disque avec les deux autres enregistrements publiés à la même époque, le Curso de Capoeira Regional de Mestre Bimba réalisé en studio à Salvador par l'entreprenant Jorge Santos vers 1962 et le Berimbaus de Bahia de Camafeu de Oxossi enregistré dans les studios bahianais de Radio Sociedade en 1966 que nous comprenons l'écart des points de vue sur la capoeira entre les personnes capables d'éditer un disque.

La première édition, avec son album de photographies et de reproductions de dessins, s'adressait à un public intéressé par les choses de l'art et disposé à payer un peu plus pour un travail artistique plus abouti. L'absence complète, parmi les contributeurs, de personnes liées à l'industrie musicale phonographique, et l'accumulation de noms connus dans le domaine des arts graphiques et cinématographique, entre lesquels nous avons trouvé facilement des traces de relations de travail, nous indique assez bien l'origine de cette production.

La traduction du texte en Anglais et en Français exprime le désir, ou plutôt la vélléité, car la production n'a pas pris les moyens d'avoir de bonnes traductions, de promouvoir la culture populaire du Brésil à l'étranger, dans le domaine d'action des organisateurs: Cannes, Hollywood; on note le manque de texte en Espagnol et en Allemand. Un coup d'oeil aux biographies de ces personalités les rattache à un courant à la fois moderne et nationaliste, trés attaché à une création artistique dont les artistes eux-mêmes définissent les critères de qualité.

Nous ne pouvons adhérer aux propos qui évacuent entièrement la violence du jeu de capoeira et oublient les esquives dans la description de ses mouvements. Ils marquent une vision extérieure, naturelle de la part de d'un auteur, qui a quitté Bahia à l'âge de treize ans, et qui appartenait à un milieu social tout différent de celui des capoeiristes. Mais nous ne savons qu'approuver sa tentative de faire considérer la capoeira, non pas comme un sport au sens moderne, olympique, compétitif, régi par des règles et sous tutelle de l'État, ni comme une simple attraction folklorique pour les touristes, mais comme une activité artistique à part entière qui définit par consensus ses propres hiérarchies.

chamada

L'enseignement des capoeiristes

Il ne nous a pas semblé utile de relever ce qui, dans le faire et le dire des capoeiristes que l'on entend dans ce disque, contredit des affirmations définitives plus récentes de capoeiristes et d'observateurs de renom. Nous nous sommes efforcés de fournir une description objective selon des critères de base permettant de comparer des productions de temps, lieux et gens différents. Nous réservons notre effort à la formation d'un groupe qui soit capable de produire ce genre de musique, espérant par là accéder à un style de capoeira.

Nous ressentons une certaine timidité au moment de mettre par écrit notre interprétation de la musique de ce disque, à la lumière de notre expérience vécue en d'autres temps et d'autres lieux. Nous craignons, en explicitant ce qu'il nous a semblé apercevoir du coin de l'oeil, que nos lecteurs viennent à prendre notre discours pour une vérité, indépendemment de leur propre situation. Sauf dans la poésie, les expressions écrites ont un sens définitif, et interviennent une à une; mais dans la vie, comme dans le jeu de la capoeira, ces fundamentos agissent ensemble et en même temps. Ils sont chacun comme un faisceau de fils, plus ou moins élastiques, plus ou moins tendus qui relient des familles d'objets, de situations, de contraintes. Aucun de ces faisceaux, de ces champs de forces, n'exerce d'influence unique sur les décisions qu'il faut prendre. Cette différence fondamentale entre la tranquille linéarité de la philosophie et la turbulente dialectique de l'action nous rend extrêmement précautionneux quand il s'agit de transmettre, par le moyen du discours impersonnel, quelque chose de notre bien faible sagesse.

Une chose, cependant, nous paraît absolument certaine, et nous ne craignons pas de l'affirmer, dans sa simplicité. La capoeira et sa musique ne se jouent pas seul, mais à deux plus plusieurs. Dans le jeu de capoeira, on réagit à l'attaque par l'esquive, à la menace par le déplacement, au défi par la moquerie, et à toute intervention de l'autre par une création du moment, espérant, par une décision adéquate, se rendre capable d'affirmer une supériorité. On devrait réagir aussi à la musique, qui exprime la volonté des plusieurs qui attendent le moment de rentrer dans la ronde. La musique que nous exécutons pour ce jeu ne l'accompagne pas seulement, elle prend part au jeu et le renforce quand chaque participant réagit à un autre auquel il répond et qui lui répond; c'est l'entrecroisement souple de ces liaisons deux à deux qui met tout le monde ensemble, et non la soumission de chacun à une cadence abstraite.

D'une certaine façon, les capoeiristes s'occupent toujours à réajuster leurs hiérarchies. Celui qui montre sa supériorité tout en restant dans le temps de la musique, fait en sorte que cette supériorité apparaisse approuvée par tous. Que les musiciens le souhaitent ou le veulent ou non, elle s'impose à leur vue. Ceci se produit facilement si la batterie, par une intervention discrète, mais opportune, oriente le jeu, ce qui n'arrive que quand les actions musicales répondent à des actions de jeu avec assez de proximité pour que l'accent d'un cycle musical coincide avec celle d'un mouvement. Comme pour une appliquer une rasteira, il y une action suspendue jusqu'au moment exact où elle doit se produire. La relation entre les musiciens est aller-retour. Les joueurs suivent la musique, et les musiciens suivent les pas des joueurs.

Il incombe au maître de conduire les joueurs en indiquant le style qu'il aimerait leur voir montrer, et en réglant la cadence, non pas comme un militaire donne des ordres, mais comme la main peut faire tourner, sans trop d'efforts, une lourde roue par une impulsion mesurée qui l'accélére si elle ralentit et la freine si elle s'embale, ou bien comme un cavalier dirige, sans le brusquer, son cheval. Tous les musiciens devraient réagir les uns aux autres. Le berimbau saute une ou deux frappes, pour laisser l'autre répondre et compléter le toque d'une façon différente de ce qu'il aurait fait lui même; il creuse un silence de part et d'autre d'une frappe de pandeiro pour faire ressortir la marcação; il baisse la voix, sollicitant la réponse, en forme de variation, de l'autre berimbau. Le choeur répond au soliste, s'exclame devant une phase du jeu. C'est à cet instant que notre discours s'étiole et faiblit: car il se produit, entre les actions musicales, toute la turbulente dialectique d'interactions que nous évoquions au sujet des décisions individuelles.

Nous pouvons maintenant indiquer la possible parenté entre un style musical et un style de jeu. Pour que les capoeiristes puissent jouer en accord avec la cadence et le style proposés par la musique, la séquence de frappes de base, caractéristique du toque doit se faire entendre suffisamment souvent, et le tambour qui marque le temps ( marcação ) doit ressortir nettement. Les instruments ne peuvent pas plonger dans des variations complexes et sans fin tout le temps. Typiquement, un berimbau joue sa séquence de base, pendant que l'autre produit une variation; ensuite, il répondra à cette variation par une autre, tandis que son partenaire s'est rabattu sur son propre toque de base. Les variations qui suppriment ou décalent des frappes sont plus efficaces, parce qu'elles ne risquent pas de masquer la partie de l'autre. Le chant et les battements de mains s'il y en a ne doivent pas être trop forts, pour ne pas brouiller la voix des berimbaus. De même, les joueurs ne peuvent pas se lancer dans des long moments de mouvements acrobatiques ou de combat qui ne donnent aux percussionistes aucune indication de rythme. Leur ginga correspond pour eux au toque de base pour les instruments de l'orchestre. Leurs mouvements ne coulent pas régulièrement, ils pausent et frappent comme celui des mains sur un tambour. C'est leur contribution à la liaison entre jeu et musique.

Nous percevons dans la capoeira moderne un excès d'attaque et un défaut d'esquive; dans sa musique, un excès d'action et un manque de silence. À écouter les instruments, on a l'impression que chacun veut jouer tout le toque à lui tout seul, comme s'il n'avait aucun intérêt à réagir à l'autre. On ressent une régularité mécanique, hypnotique, avec des variations capricieuses sans lien entre elles.

Nous nous demandons depuis quelque temps si l'alphabétisation, la pression des radios et télévisions, l'éducation individualiste, et toutes les choses de la vie de notre époque, auraient libéré les gens du désir d'interagir avec leurs compagnons humains, ou si au contraire, la pratique de la capoeira, dans le style dont nous avons brièvement dessiné le contour, pourrait offrir un moyen de développer les capacités, réduites par la même structure sociale, de satisfaire ce désir d'interaction entre humains, compris dans ce cas comme un besoin fondamental. Comme dit le poète Octavio Paz, le rythme est une vision du monde.

C'est dire toute la valeur que nous donnons à l'enregistrement dont il est ici question, d'un rythme duquel on a par ailleurs très peu d'exemples.

Voir aussi

Idées en débat sur la musique de capoeira.

Références bibliographiques et discographiques

Annexes

La musique

Résumé sommaire du contenu des 7 pistes. Sauf en citation directe, la designation des toques de berimbau est de nous. Pour l'identité du puxador, nous suivons les indications de l'étiquette du centre du disque. Lisez notre définition des termes descriptifs chula, corrido, etc.

  1. 9:07 Santa Maria – Puxador: Traíra.
    • [Toque: Angola noire=80]
    • [Toque São Bento Grande noire=92]
      • Corrido Santa Maria. 8 appels de même paroles et réponses du choeur.
      • instrumental noire=100
    • Iê final.
  2. 5:31 São Bento Pequeno – Puxador: Cobrinha Verde.
    • [Toque Angola noire=72]
    • [Toque Santa Maria]
      • … fin du Canto de entrada, 3 vers.
      • Corrido Santo Antônio é protetor appel du soliste varié [accélérant]
      • instrumental noire=104.
    • Iê et coup de sifflet final.
  3. 5:21 São Bento Grande – Puxador: Traíra.
    avec un peu de son d'ambiance du lieu d'enregistrement.
    • [Toque Angola noire=74]
      • Chula de 10 vers, le premier répété Quando morrer não quero grito no enterro
      • Corrido choeur – Cordão de Ouro. En Fa#. deux appels de même sens, mais de paroles un peu différentes pendant 19 reprises. noire=82
    • Appel de berimbau
      • Corrido Dona Maria do Camboatá
    • [Toque de São Bento Grande]
      • … suite du corrido Dona Maria do Camboatá en tout 26 reprises de même texte.
      • instrumental noire=90
    • [Toques variés], instrumental.
    • Iê et coup de sifflet final.
  4. 6:34 Jogo de Dentro; – Puxador: Traíra.
    • [Toque Angola noire=80]
      • Chula 40 vers avec parties instrumentales Riachão 'tava cantando. En Sol.
      • Canto de entrada 9 versos noire=88
    • Bref appel de berimbau
    • [Toque São Bento Grande noire=94]
      • bref instrumental
      • Corrido Parana é, 8 appels de paroles différentes pour 12 reprises.
      • instrumental.
    • Iê et coup de sifflet final.
  5. 5:10 Cavalaria – Puxador: Traíra
    • [Toque Cavalaria] instrumental noire=90→100
    • Appel de berimbau
      • Corrido Ponha laranja no chão tico-tico (en Fa#, le soliste reprend avant la fin du choeur) …
    • [Toque de Angola solta]
      • … Suite du corrido Ponha laranja no chão tico-tico
    • [Toque de São Bento Grande]
      • … Suite du corrido Ponha laranja no chão tico-tico en tout 43 reprises avec deux appels différents. noire=104
    • Coup de sifflet final.
  6. 1:38 Iuna
    Avec un peu de sons d'ambiance.
    • [Toque Iúna]
      • Instrumental deux berimbaus, sans marcação, breves entrés de pandeiro.
  7. 7:36 Sequência de rítmos
    Instrumental: Toques divers avec annonces.
    • Angola Pequena; noire=74
    • Angola; noire=80
    • Angola Dobrada; noire=88
    • Santa Maria; noire=88
    • Regional; noire=94
    • Cavalaria; noire=98
    • Jôgo de Dentro; noire=96
    • Guarani; noire=96
    • Gêge; noire=98
    • Kêtu; noire=98
    • Coup de sifflet final
  8. Temps total:40:45

Termes musicaux

Nous utilisons les termes descriptifs de la musique usuels dans un sens strict qu'ils n'ont pas d'habitude, uniquement par commodité. Les définitions qui suivent ne sauraient avoir aucune valeur normative, et ne servent qu'à préciser la description donnée auparavant.

Chula
Chant soliste de plus de quatre vers, sans réponse du choeur.

C'est le premier morceau d'une séquence complète de chants de capoeira. Quand elle dure, presque toujours dans l'usage actuel, on l'appelle ladainha (litanie). Nous ne faisons pas cette différence ici, puisque notre unique objectif est de classer les moments de la performance musicale, et que nous avons précisé le nombre de vers chantés. Il n'y a pas de jeu en général pendant la chula.

Corrido
Le soliste appelé puxador ou tirador chante un appel improvisé d'un ou deux vers, le choeur répond par un vers toujours identique.

Se chante pendant que les capoeiristes dancent/luttent. Quelquefois le soliste préfère des variations rythmiques sur un seul vers.

Canto de entrada ( chant d'entrée )
Le soliste chante les appels de quatre pieds que le choeur répète, en ajoutant le mot camará.

Toujours après une chula et avant un corrido. D'ordinaire le jeu de capoeira commence quand ce chant finit, voir précepte dans le texte de Dias Gomes.

Cadence
Nous indiquons les cadences approximatives dans la notation des écoles de musique européennes. Deux noires font un cycle de base du berimbau. Quand nous n'avons pas entendu d'instrument jouer clairement la marcação, nous avons décidé que le concept de cadence ne s'appliquait pas.

Les termes chula et corrido se rencontrent dans le samba de roda, avec le sens indiqué ici, y compris par rapport à la danse. Le terme marcação est aussi commun dans la musique populaire brésilienne.

Traduction française de la sixième page de l'album

La “capoeira”, c'est un combat entre danseurs. C'est la danse des gladiateurs. C'est un duel entre amis. Jeu, ballet, dispute — symbiose parfaite de force et rythme, poésie et agilité. C'est une lutte, la seule au monde, dansée et chantée. Unique dans son genre, puisque les mouvements sont déterminés par la musique et le chant. Submission de la force au rythme. De la violence à la mélodie. Sublimation d'antagonismes.

Dans la “capoeira”, les combattants ne sont jamais des adversaires, toujours des “copains”. Ils ne se battent pas, ils font semblant de se battre. Ils traduisent – splendidement – l'essence artistique d'un combat. L'esprit de compétition est subjugué par le sentiment de la beauté. Le danseur de “capoeira” est un artiste, un athlète, un joueur, un poète.

Il ne faut, cependant, confondre la vraie “capoeira”, celle encore aujourd'hui dansée à Bahia, avec celle qui fit la réputation des voyoux et vauriens, le siècle passé, à Rio et à Recife. Ici, la “capoeira” se revetit de violence. Lutte de rues, elle faisait bon usage non seulement des coups caractéristiques, mais du couteau. Elle menait la panique aux fêtes populaires et donnait pas mal de travail à la gendarmerie. Mème à Bahia, ses adeptes préoccuperent les autorités de la province. Pour s'en débarrasser, le Gouvernement les envoya lutter au Paraguay. Et, pour la première fois, le “croc-en-jambe”, le “au”, la “demi-lune”, la “queue de raie” furent employés comme armes de guerre. Avec grand succès, à juger par l'Histoire …

Pourtant la “capoeira” ce n'est qu'une flânerie – nom dont elle fut baptisé par les joueurs de Bahia, qui la pratiquent encore aujourd'hui, aux fêtes du “Bonfim” et de la ldquo;Conceição da Praia”, quand les maîtres exhibent leurs talents aux jeu qui connut ses grands moments de gloire avec Mangangá et Samuel Chéri de Dieu, noms devenus légendaires.

La “capoeira” comprend neuf variations, variation dictées par la musique et le jeu:

La plus populaire – la plus riche aussi, du point de vue thème et chorégraphie – c'est la première. Mais on trouve également la “capoeira régionale” ou “la lutte régionale de Bahia”, crée par maître Bimba, forme entresemé de coups de jiu-jistsu, de boxe, de catch, forme toutefois répudié par les puristes de l'art.

DANS LA “CAPOEIRA DE ANGOLA”, LA LUTTE EST PRECEDÉE D'UN RITUEL: les “copains”, formant un demi-cercle, commencent à chanter au son de guimbardes, tambourins et hochets. Agenouillés au pieds des musiciens, les “joueurs”, immobiles, en respectueux silence. C'est le précepte. Ils se concentrent et, selon la croyance populaire, attendent le saint. Les paroles du précepte varient, les derniers vers jamais:

“Eh, vorta do mundo
camarado!”

C'est le signe. Appuyées sur les mains, les “joueurs” tournent lentement en rond et s'abandonnent à la lutte/danse. La chorégraphie obéit au train de la musique. Et la musique, elle ne s'arrête jamais, le rythme change, les thèmes se suivent, choisis par le maître et répétés par le choeur. Tout d'abord les mélodies sont dolentes – la lutte évolue trè doucement, les gestes larges montrent le parfait contrôle musculaire des “joueurs”. Puis les guimbardes entament un chant plus vif, les pas s'adaptent à la nouvelle cadence, les jambes coupent l'air avec une agilité incroyable. L'assistance encourage les combattants:

– “Donnez-nous une “queue de raie” maître Coca!

– “Eh le gosse, en voilá un beau “aú”!”

– “Vas-y mon copain, assez de “mais-mais”! Envoie-lui un “coup de verge”!”

Et le type avide de sang, qui murmure sombrement:

– “J'aimerais bien voir cela “pour de vrai” … ”

La “capoeira” c'est un jeu. Les coups dangereux, ceux qui peuvent blesser les yeux, les oreilles, les rins, l'estomac, sont défendus. Mais si la lutte était “pour de vrai”, alors tout serait permis …

Parmi les coups les plus connus nous avons:

Le Bananier, la Demi-Lune, le Plein-Pieds sont des variations du Coup de Verge. Puis il y a le Coup de Tête, le Doigt-en-l'Oeil. Pour frapper, l'imagination ne manque guère. Mais ce sont, en réalité, des pas de ballet. Un ballet étrange et mâle, qui nous fut apporté de l'Angola par les esclaves Bantós, héritiers d'une culture aussi puissante que barbare.

Il se peut que la “capoeira”, tel qu'on la pratique, aujourd'hui, à Bahia, se soit assez érté de sa forme primitive. Les vers et les mélodies enregistrés dans cet album traduisent la présence de notre peuple, sa capacité d'assimilation et de renouvellement. La transformation même d'un combat en ballet, d'une dispute en jeu, en excuse pour danser et chanter, cela c'est bien du Brésilien …

La “capoeira” est une manifestation authentique du tempérament, le l'esprit et du talent de notre peuple. Nous profitons de sa voix pour poser une question au monde, question qui est presque message:

“Ne serait-ce pas beau si toute litige, pourraient s'arranger au travers de musique et poésie?”

Pagador de Promessa : résumé

Pièce de Dias Gomes, 1960

Un simple paysan, le Zeph-à-l'âne, suivi par sa femme, arrive devant une église à Salvador, portant une lourde croix de bois qu'il désire déposer au pied de l'autel de Sainte-Barbe en conséquence d'un voeu fait à l'occasion d'un accident. Le curé, qui désapprouve la superstition, lui interdit l'entrée de l'église; d'autant plus lorsqu'il entend ses explications, qui mèlent le candomblé (religion d'origine africaine) au catholicisme, et qu'il apprend que l'objet du voeu est un animal, l'âne de Zeph. Ce dernier, déterminé à tenir sa promesse, attend devant l'église. Les curieux s'assemblent...

Ladainhas

Dans sa comunication sur le berimbau faite à ses collègues de l'Instituto Geográfico Histórico da Bahia en 1956, Albano Marinho de Oliveira note:

Presentemente, porém, vêm sendo criados temas, quasi sempre longos, de pouco efeito melódico, uma vez que o mestre de capoeira demora-se entoando os numerosos versos de extenso solo, versos sem métrica, nem rima e quasi sem o acompanhamento coral do grupo de tocadores. Actuellement, pourtant, il se crée des thèmes, presque toujours longs, avec peu d'effet mélodique, puisque le maître s'attarde à entonner les nombreux vers d'un grand solo, vers sans mètre ni rime et presque sans l'accompagnement choral du groupe des musiciens.

Oliveira 1956:255

L'auteur a pris son information auprès des maîtres de capoeira Waldemar et Bimba. Je ne connais aucun long thème chanté par le créateur de la Capoeira Regional. En fait dans les enregistrements de Lorenzo Turner, datant de fin 1940, toutes les chulas, quel que soit le groupe, ont de quatre à dix vers; dans ceux d'Anthony Leeds, effectués chez Waldemar en 1950, on entend une ladainha de plus de sept minutes, une version personnelle en 144 vers de sept pieds (redondilha maior) de l'histoire du Vaillant Vilela, largement imprimé dans les brochures de la literatura de cordel. L'introduction des chulas longues semble en relation avec la pratique du jeu de capoeira le dimanche, d'une façon que nous supposons plus calme qu'à l'époque de la répression policière. L'attente interminable, accroupis devant les instruments, du signal pour entrer dans la ronde et jouer, pouvait bien donner envie de se moquer de ces longs chants en les appelant litanies.

Deux des trois chulas que chante Traíra, souvent associé à Waldemar, pouvait laisser les capoeiristes attendre assez longtemps pour les appeler litanies, avec 28 vers en deux minutes et 40 vers en deux minutes et demie. Ses deux autres plages ne s'inscrivent pas dans la séquence commune des chants de capoeira, chula, canto de entrada, corrido(s). La contribution de Cobrinha Verde se conforme à cette séquence, avec une chula courte comme dans les enregistrements de 1940.

Riachão

Plus qu'à un chanteur existant réellement existant, cette chanson se réfère au fameux Desafio de Riachão e do Diabo (Défi de Riachão et du Diable), une élaboration écrite d'un défi de poètes improvisateurs, de laquelle il existe une quantité de versions dans la littérature de colporteur du Nordeste brésilien ( literatura de cordel ), et dont les chanteurs capoeiristes chantent souvent des passages.

La literatura de cordel en général est une grande source de vers de sept pieds qui peuvent souvent, mais pas toujours, je crois que cela dépend du poète, s'adapter au rythme des chants de capoeira.

Personnes citées

Nous accueillerons avec gratitude toute information supplémentaire sur les personnes citées dans cette page, surtout sur celles desquelles nous ne savons rien. Des photographies d'époque seront particulièrement appréciées. Les auteurs et contributeurs seront dûment cités.

portraitCobrinha Verde
Rafael Alves França Cobrinha Verde (Santo Amaro, BA c. 1910 -- Salvador, 1983). Un des maîtres de capoeira les plus connus des années 1950 et 1960. Il avait appris la capoeira avec son cousin le fameux Besouro Mangangá (tué en 1927). Obligé de quitter Santo Amaro, il fut homme de main, soldat régulier, maçon, guérisseur, joueur de viola-de-samba. Sa capoeira fut d'abord situé à Curva Grande; puis l'expansion urbaine le chassa dans la banlieue de Nordeste de Amaralina, où il ouvrit son académie Dois-de-Julho. Vers la fin de sa vie, il affirma avoir tenu la parole qu'il avait donnée à son maître et cousin de ne jamais gagner d'argent avec la capoeira.
portraitTraíra
João Ramos do Nascimento (Cachoeira BA ? -- Salvador c. 1970). Célèbre capoeiriste du quartier de Liberdade, associé à Mestre Waldemar da Paixão. Comme son camarade, Traíra fut très discret sur sa vie. On peut le voir dans le film Vadiação de Alexandre Robatto (1954), jouant du berimbau et faisant des démonstrations de mouvements devant la caméra.
Gato
José Gabriel Goes (Santo Amaro, BA, 1929 -- Salvador, 2002). Maître de capoeira et joueur reconnu de berimbau, participa à ces titres à la délégation brésilienne au Festival des Arts Nègres à Dakar en 1966. Son académie fondée en 1962 acquit une grande importance. Mestre Gato se singularisa à cette époque en enseignant la capoeira aux femmes et notamment aux élèves du cours de Ballet de l'Université. On peut l'entendre dans un CD enregistré en 2000, Mestre Gato Preto, L'art du berimbau.
Coca
Personnage, fictif pour autant que nous le sachions, de maître de capoeira dans la pièce Pagador de Promessa, joué dans le film par Antônio Pitanga.
portraitRoberto Batalin
aussi Bataglin, ou Battaglin. Acteur Brésilien (4 sep. 1926 – avant 2004). Jeune premier dans de nombreux films dont le plus connu restera sans doute Rio 40°, de Nelson Pereira dos Santos (1955). Il s'occupa aussi de son et posséda un studio d'enregistrement et de doublage de films à Rio.
portraitDias Gomes
Alfredo de Freitas Dias Gomes, dramaturge brésilien (Salvador, 1922 -- São Paulo, 1999). Il quitta Bahia pour Rio de Janeiro à l'âge de 13 ans. Sa carrière théâtrale commença dès 1942 avec la comédie Pé-de-cabra. Son drame Pagador de Promessa (La Promesse Tenue) lui valut la consécration en 1959. La capoeira y fournit, comme le samba, des attractions, mais elle y est aussi un symbole de la culture populaire qui s'oppose, avec véhémence, à l'intolérance du clergé. L'adaptation au cinéma, tournée à Salvador en décors naturels par Anselmo Duarte gagna la Palme d'Or au Festival de Cannes en 1962. Après le coup d'État de 1964, Dias Gomes, démis de son poste de directeur artistique de la Rádio Nacional et dont la censure interdit les pièces, passa par une période d'obscurité. Il porta ensuite de genre de la série télévisée à des niveaux de qualité et d'intérêt social et dramatique qui n'avaient pas été atteints avant lui.
portraitCarybé
Hector Júlio Paride Bernabó, peintre et dessinateur (Lanús, Argentine, 1911 — Salvador Bahia, 1997). Élevé en Italie après la première guerre mondiale, il s'installa à Rio de Janeiro en 1938 puis à Salvador en 1950. Il est surtout connu pour ses dessins et sculptures sur les thèmes de candomblé et de capoeira. Il travailla aussi pour le cinéma (décors et costumes du film O Cangaceiro, de Lima Barreto, 1955). Les dessins reproduits en dernière page de l'album viennent de son Jogo da Capoeira, col. Recôncavo, nº3, Bahia, 1951, republié en 1962.
portraitAugusto Rodrigues
Peintre, dessinateur, caricaturiste et éducateur brésilien (Recife, PE, 1913 -- Resende, RJ 1993). S'installa à Rio de Janeiro en 1936. En 1948 il ouvrit avec d'autres artistes et éducateurs la première Escolinha de Arte do Brasil (Petite École d'Art du Brésil).
portraitMarcel Gautherot
Photographe français (Paris, 1910 -- Rio de Janeiro, 1996). Installé au Brésil vers 1945. Des livres et des expositions ont réuni récemment ses travaux, publiés à l'origine dans des revues et des journaux.
Le Correio da Manhã de Rio de Janeiro a publié le 28 janvier 1964 avec indication de l'auteur, Marcel Gautherot, la photo que l'on voit à la 11º page de l'album. Elle illustrait l'article Capoeira de Angola de Benedito Peixoto. Nous ne savons pas auquel des photographes crédités attribuer les autres.
portraitJosé Medeiros
Photographe brésilien (Teresina, PI, 1921 -- Aquila, Italie 1990). Il influença par son travail pour la revue O Cruzeiro toute une génération, jusqu'en 1962. Il a notamment fait un reportage sur le candomblé à Salvador en 1951. Il fut ensuite (1965) directeur de la photographie au cinéma.
Crédité de la mise en page (Paginação ... image), il pourrait être l'auteur de certaines des photos; à moins qu'il ne s'agisse que des reproductions.
Salomão Scliar
Photographe et réalisateur de films brésilien (Porto Alegre, 1925 -- idem, 1991). Long métrage Vento Norte, 1952.
portraitAnselmo Duarte
Acteur et réalisateur brésilien (Salto (SP), 1920 -- ). Après des rôles de jeune premier, dirige son premier film en 1957. Son second, Pagador de Promessa fut son plus grand succès (Palme d'Or Cannes 1962). Ce film employa un bon nombre de capoeiristes pour la scène filmée sur les marches de l'église de N.S. dos Passos, dans le quartier du Pelourinho, crédités collectivement comme Mestre Canjiquinha et son academie de capoeira. C'est le cinéaste bahianais Glauber Rocha qui avait préparé le film sur place; ni l'auteur, Dias Gomes ni le réalisateur n'avaient de connaissance directe de Salvador, des Bahianais ni de la politique locale. L'année précédente, il avait aussi utilisé Canjiquinha pour son film réalisé avec un très petit budget, Barravento.

L'esprit du temps

Un monde en conflit

A few dates:

21 avril 1960
Brasília devient la capitale du Brésil. Le District Fédéral de Rio de Janeiro devient l'État de Guanabara.
1 mai 1960
Un avion espion américain U2 est abattu au dessus de l'URSS. La conférence de Paris est annulée.
29 juillet 1960
Première au théâtre de Pagador de Promessa (La Promesse Tenue) de Dias Gomes, mis en scène par Flávio Rangel au TBC (Théâtre Brésilien de Comédie), à São Paulo.
3 janvier 1961
Les États-Unis rompent leurs relations diplomatiques avec Cuba après la nationalisation d'entreprises possédées par des américains.
31 janvier 1961
Jânio Quadros entre en fonctions comme President du Brésil élu avec le soutien du parti democratique.
12 avril 1961
Le cosmonaute russe Gagarine en orbite autour de la Terre.
15-17 avril 1961
Les forces cubaines repoussent l'invasion à la Baía de Cochinos (Baie des Cochons).
en 1961
  • Glauber Rocha filme Barravento, avec une scène de capoeira sue la plage et de la musique par Mestre Canjiquinha.
  • L'officier de Marine Lamartine Pereira republie son manuel d'auto-apprentissage Capoeira, a arte da defesa pessoal brasileira (Capoeira, l'Art de l'auto-défense brésilienne) sous le titre Capoeira sem Mestre (Capoeira sans maître).
  • La revue Tablado Folclórico republie le rapport de 1941 du musicologue et folkloriste Renato Almeida sur la capoeira à Santo Antonio de Jesus, dans le Recôncavo Brinquedo da Capoeira (Le jouet de Capoeira).
  • Jorge Amado met à jour le chapitre sur la capoeira dans son Bahia de Todos os Santos (1º ed. 1945), en y incluant mestre Traíra.
13 août 1961
Construction du Mur de Berlin.
25 août 1961
La démission du Président Jânio Quadros provoque une crise politique: le Vice-Président João Goulart appartient à l'autre aile, nationaliste, de la politique brésilienne.
7 setembre 1961
João Goulart assume la présidence, mais un changement constitutionnel crée un Premier Ministre responsable devant le Parlement.
15-31 octobre 1962
Crise des missiles entre Cuba, les États-Unis et l'URSS.
29 octobre 1961
L'URSS fait exploser une bombe à hydrogène de 50 megatonnes, la plus puissante jamais construite.
7 février 1962
Les États-Unis décrètent l'embargo sur Cuba.
mai 1962
Pagador de Promessa gagne la Palme d'Or à Cannes.
en 1962
  • L'officier de l'Armée Inezil Penna Marinho republie son Subsídios para o ensino da Capoeira (Ressources pour l'enseignement de la Capoeira) (1º ed. 1945).
  • Le livre d'art de Carybé Capoeira, de 1950 est republié dans un volume contentant toute la collection Recôncavo.
  • Le producteur Jorge Santos enregistre le disque de Mestre Bimba Curso de Capoeira Regional à Salvador.
16 juin 1962
Le Brésil gagne sa seconde coupe du Monde consécutive au Chili.
11 octobre 1962
Session inaugurale du Concile Vatican 2.
6 janvier 1963
Un référendum rétablit le régime présidentiel au Brésil.
28 août 1963
Martin Luther King fait son discours I had a Dream à Washington devant 300000 personnes réunies contre le racisme institutionnel.
22 novembre 1963
Un tireur d'élite tue le président des États-Unis J.F. Kennedy à Dallas.
30 mars 1964
Une coup d'État militaire renverse le président du Brésil João Goulart.
en 1964
  • Le Secrétariat Municipal du Tourisme de Salvador publie Capoeira Angola, de Mestre Pastinha (probablement écrit en fait par le journaliste Wilson Lins).

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