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REVISION LE 6 OCT 2005

 

A.B.C. de la musique de capoeira

Portrait Pol
par Pol Briand

1. La musique de capoeira est essentiellement basée sur le rythme [1].

   Toutes les mélodies sont très simples et brèves, on utilise peu ou pas l'harmonie, le rythme (toque) des instruments est l'élément central, qui peut, quand les musiciens sont bons, être assez complexe. Les instruments traditionnels de la capoeira sont tous des instruments de percussion, sauf un seul, la voix humaine; mais le chant est aussi, en général, principalement rythmique. Le sens des paroles peut être très intéressant, si le rythme fixé par l'accent tonique des mots se combine mal avec le rythme des instruments, la chanson ne fonctionne pas. Dans une ladainha, comme personne ne joue dans la ronde, on peut se permettre à la rigueur des écarts de rythme dans le texte pour faire passer son message; dans les corridos et les quadras qui accompagnent, encouragent et commentent le jeu, un rythme approximatif, incertain ou timide, est fatal. La voix et les instruments doivent se complèter pour projeter de l'énergie musicale rythmique vers les deux qui jouent au milieu de la ronde.

2. A la base de la musique de capoeira on trouve un rythme binaire très simple:

partition base
Ecouter
.
Fichier MIDI. Fonctionne mieux avec QuickTime Musical Instruments.

La note située après la barre verticale est frappée plus fort [note 2].
Le signe en forme de 7 est un silence de même durée que l'intervalle entre deux notes.

   Souvent (mais il existe aussi d'autres traditions), ce rythme, tel quel, est celui du pandeiro, de l'agogô, des battements de mains [note 3].

3. Toques de berimbau

   Les toques sont les motifs rythmiques du jeu de berimbau. Le mot n'est pas parfaitement défini, et tous ceux qui se sont penchés sur la question ont conclu qu'il y avait là une grande confusion. Chaque maître est libre de faire à sa manière, et de donner aux toques qu'il joue les noms qu'il veut; les noms les plus connus sont Angola, São Bento pequeno et São Bento grande, qui sont les trois toques de São Bento, sur lesquels sont construits Benguela, Angolinha, Jogo de Dentro, Cavalaria, Idalina, São Bento grande de Regional (ou de Bimba), Santa Maria et Amazonas. Il faut mettre à part Iuna (version Bimba) qui ne repose pas sur le toque de São Bento[note 4]. Ce qui est pour les uns une variation est pour les autres un toque particulier; le même nom désigne des toques différents selon les maîtres, et le même toque porte, selon les académies, des noms différents. L'apprenti qui désire connaître les noms en usage donnera toujours les marques extérieures de respect à ses maîtres, qui sont souvent susceptibles en ce qui concerne leurs compétences musicales.
   Selon nous, il n'y a pas de grand secret dans les toques de capoeira. Le berimbau peut être considéré comme un instrument qui imite la voix humaine. Pour retenir le nom d'un toque, cherchez la façon de chantonner son nom ou une chanson qui contient son nom qui rappelle la façon de le jouer:
de Angola
"anGOlaaa" = squitim DOM diing
et São Bento Grande
"O Senhô São BENto -- Essa CObra me MORde" = squitim dim DONG Dong, squitim Dim -- DoliDOM
à Idalina
"ponhe aqui bote ali Idalina" = squitim DOM, squitim DIM, squitim dom diloDIM --- ...
   Si le toque est exécuté dans la ronde, vous entendrez revenir de temps en temps la chansonnette au milieu des variations et vous comprendrez que le maître vous engage à un certain type de jeu. Car il existe des conventions dans certaines académies qui donnent un sens précis à certains toques. Ces conventions varient d'un groupe à l'autre, comme les toques eux-mêmes, et l'on ne peut donner aucune règle universelle. Il faut observer soigneusement ce qui se passe et bien écouter ce qu'on entend, surtout quand on n'est pas chez soi dans sa propre académie.

4. Le berimbau dirige la roda.

   La ronde de capoeira est dirigée à travers la musique, qui offre de nombreuses possibilités pour donner, non pas des ordres, mais un état d'esprit. La personne responsable de la roda tient en général le berimbau le plus grave, dit gunga ou berra-boi. Les autres instruments devraient éviter de jouer trop fort afin qu'on l'entende toujours bien. En général, la personne qui dirige la roda avec ce berimbau lance aussi les chants; comme le berra-boi doit surtout donner la cadence et le toque de base, avec peu de variations, il n'y a pas de grandes difficultés.

La cadence,
c'est à dire jouer la musique plus ou moins vite,
est le moyen le plus évident pour diriger la ronde.
Il ne faut pour y arriver qu'un peu d'attention et de discipline à suivre le berimbau-maître, sans le pousser à accélérer ou à ralentir. Le jeu devrait suivre cette indication de vitesse.
La marcation,
c'est à dire accentuer plus ou moins le temps fort, piquer les notes en les amortissant avant de jouer la suivante, syncoper en retardant le temps fort, balancer le temps, c'est à dire au fond interprêter différemment le même rythme, permet de communiquer avec les joueurs, s'ils restent, comme ils le devraient, attentifs à tout ce qui se passe dans la ronde.
Les toques de berimbau,
nous l'avons dit, peuvent avoir un sens conventionnel (qui se combine avec leur effet musical), et servent aussi pour passer des consignes aux joueurs -- au moins pour les rappeler au pied du berimbau afin de changer de jeu ou de laisser la place à d'autres.
Les paroles des chansons
peuvent aussi contenir des conseils ou des allusions, plus ou moins explicites, et qui sont à prendre parfois directement, parfois au contraire.

5. Pandeiro

   Dans la musique de capoeira, le pandeiro vient compléter et fortifier le rythme donné par le berimbau. Le plus petit orchestre de la capoeira est un couple berimbau plus pandeiro. L'appel du ou des berimbaus et la réponse du ou des pandeiros donnent le rythme.
   La personne qui joue le pandeiro doit tenir son rôle dans ce couple et appuyer le berimbau, fermement mais sans le couvrir, et faire plutôt simple et efficace, avec peu ou pas du tout de variations, mais peut parfois faire des breaks en réponse au berimbau.

6. Berimbaus

   Les usages varient d'une académie à l'autre, et d'une ronde à l'autre aussi, selon les musiciens disponibles. Nous pensons, comme beaucoup d'autres, qu'il vaut mieux un petit orchestre qui parvienne à donner du souffle à la ronde qu'un orchestre complet, qui n'arrive pas à tenir une cadence et un rythme. Avec un nombre de musiciens suffisant, il est généralement admis que l'orchestre peut avoir jusqu'à trois berimbaus. Le plus grave, gunga ou berra-boi reste entre les mains du maître de la ronde. Le viola, de hauteur moyenne, joue un toque complémentaire.e violinha aigu, s'il y en a un, brode sur cette base des variations et des ornements.
    Par exemple, si le gunga joue São Bento grande, le viola pourra se baser sur Angola tandis que le violinha improvise sur São Bento pequeno. Ces trois toques ne sont que des variations du même rythme, puisque les frappes sur l'instrument se produisent au même moment [note 5].
   Depuis un bon nombre d'années, on a pris l'habitude d'exécuter le toque de São Bento grande à une cadence plus rapide que celui de Angola, correspondant à des styles de jeu différents. Quand nous disons que les berimbau viola et gunga battent São Bento pequeno et São Bento grande, nous ne disons pas qu'ils doivent accélérer. Tous les instruments doivent suivre la cadence du berimbau-maître, sans chercher ni à la tirer, ni à la retenir -- ce qui suppose une certaine compétence musicale, qui ressemble d'ailleurs au contrôle de soi indispensable dans la ronde.

7. Instruments de complément.

   Les instruments de complément utilisés actuellement sont l'atabaque, l'agogô et le rêco-rêco; nous mentionnerons aussi le caxixí.
   L'atabaque est un tambour cônique, à une seule peau, ouvert de l'autre côté, d'une taille de 0,6m à 1,20m. C'est l'instrument sacré de la religion afro-brésilienne, introduit dans la capoeira par mestre Pastinha, selon le témoignage de nos anciens; car si au dix-neuvième siècle la capoeira est décrite "au son du tambour de Congo," ensuite on n'en voit plus trace. Les atabaques ont été l'objet d'une attention particulière de la part de la police, dans sa répression des religions afro-brésiliennes; en outre, l'instrument est encombrant, il aurait pu gêner la fuite des capoeiristes à l'arrivée de la police, et il est bruyant, attirant --chez nous aussi-- les plaintes des voisins et par voie de conséquence la police.
 L'atabaque a aussi une tendance fâcheuse à couvrir les berimbau de sa grosse voix. C'est un instrument subalterne, dont le musicien peut pourtant, dans un accès d'enthousiasme, perturber complètement l'orchestre.
 Dans les rondes de capoeira en Europe, on voit son rôle tenu par des congas, plus faciles à trouver. On peut aussi s'en dispenser complètement.
   L'agôgô, double cloche en fer, se combine agréablement avec les autres composants de l'orchestre. Il est facile d'apprendre à jouer le rythme de base sur l'agôgô, et c'est un bon début pour la musique. Les musiciens expérimentés peuvent aussi varier. L'agôgô recèle des possibilités extraordinaires, et le répertoire afro-brésilien fournit une énorme quantité de systèmes de frappe et de motifs rythmiques. Pour éviter que l'instrument ne sonne trop fort, on le frappe, dans la capoeira, avec une baguette en bois, et on se sert des doigts pour amortir le son des cloches.
   Le rêco-rêco est un bambou ou une calebasse dont on râcle les encoches avec une baguette en bois ou en fer pour former des rythmes. C'est un instrument secondaire, et s'il est facile de le frotter suivant simplement la base -- mais alors on ne voit pas très bien à quoi il sert, cette base devrait déjà être bien établie avec les autres instruments -- il faut un certain temps avant d'arriver à produire le ra-ra-ra-ra-rak--RAK, ra-ra-ra-ra-rak--RAK qui est son motif de base. Le rêco-rêco ne nous paraît pas indispensable, bien qu'il puisse contribuer à un bon orchestre.
   Le caxixí, un hochet de paille tressée rempli de graines dures qui frappent le fond, fait d'un bout de calebasse (quelquefois de fer-blanc), est en général en quelque sorte une annexe du berimbau, puisque le joueur de berimbau le tient dans la même main que sa baguette. Mais il on peut jouer du berimbau sans caxixí, comme cela se faisait très souvent il n'y a pas si longtemps, avec des résultats très intéressants, et l'on peut confier, si on a du monde, le caxixí à un musicien qui peut l'utiliser de façon très créative.

8. Le chant.

   Nous le répétons, la musique de capoeira est d'abord rythmique. Les capoeiristes peuvent reprendre des musiques écoutées ailleurs, elles doivent surtout bien se combiner avec le rythme du berimbau-maître. L'accent tonique, plus que le nombre des syllabes, détermine l'adaptation des paroles à la musique.
   En portugais, l'accent tonique (la voyelle que l'on prononce plus fort) ne tombe pas comme en français sur la dernière syllabe, mais sur la voyelle précédant la dernière consonne sonore, c'est à dire en général sur l'avant-dernière syllabe, comme dans le mot capoeira, ou sur la dernière quand la consonne finale est sonore, comme dans les verbes: jogar (jouer). Quand la voyelle tonique est ailleurs, le portugais l'indique dans l'écriture par un accent, comme dans Paraná (Fleuve et État du sud du Brésil, surnom possible, et refrain d'une chanson bien connue).
   Pour le chanteur soliste, comme pour le choeur, l'important est de compléter l'orchestre, de participer au rythme. On peut chanter sur un rythme comparable à celui du berimbau-maître; c'est ce qui se passe quand on chante "Essa cobra me morde -- Senhor São Bento," etc.: on entend parfaitement que le rythme des paroles "Senhor São Bento" est exactement celui du toque de berimbau São Bento grande (voir ce que nous avons dit des noms de toques). On peut chanter sur un rythme lent, avec un rappel de la base rythmique de la musique de capoeira, formant une nappe sonore (où les amateurs peuvent créer des harmonies) sur laquelle se détache le rythme des percussion: c'est ce que l'on fait quant on chante "O-lha, olha-aí ---- quero ver bater quero ver cair," où chacune des syllabes du refrain occupe un cycle entier du rythme de base (techniquement, une mesure 2/4), tandis que le vers du soliste reprend le rythme du toque de São Bento.
   Il y a risque de confusion quand on tente de chanter de chansons fortement rythmées sur une base différente de celle de la capoeira (par exemple samba-reggae) ou faiblement rythmées (ballades). On parvient à les chanter, et même sans difficultés: mais en le faisant on abandonne le rôle de la musique dans le jeu de capoeira, qui est selon nous de guider par le rythme la lutte dansée qui se déroule dans la ronde.
   Depuis que le micro et les haut-parleurs permettent d'amplifier la voix, le chant peut poser à l'orchestre de capoeira les mêmes problèmes que l'atabaque, d'autant plus que l'excessive attention au contenu explicite des paroles fait oublier les mille usages de l'ambiguité poétique dans la ronde et accepter la dégradation du rythme. La transmission des paroles des chansons par écrit, surtout si elle remplace celle par l'oreille, peut également porter préjudice à l'apprentissage des rythmes. Voilà pourquoi nous avons jugé utile de nous étendre si longuement sur la question.
   Dans l'ensemble musical, le chant et son choeur peuvent arriver à dominer par leur force le berimbau-maître. C'est un danger à propos duquel il faut rester vigilant; car si la musique et le chant symbolisent l'existence du groupe, seul garant de la sécurité de tous, la tradition de la capoeira enseigne que ce groupe n'est pas inorganisé: on entre et on sort de la ronde au pied du berimbau, la direction de la musique par le berimbau-maître correspond à une hiérarchie qui fait partie de l'héritage de la capoeira, et qui permet sa transmission et le développement de chacun, dans le respect mutuel.

9. Les battements de mains.

Les battements de mains se limitent en général ils à la base, en supprimant parfois la dernière frappe (ce qui évite d'avoir trop d'uniformité dans le rythme). Ils ne sont pas acceptés par toutes les écoles. Comme ils dépendent de la capacité musicale du groupe entier, si quelques-uns croient (à tort) que faire de la bonne musique c'est faire beaucoup de volume sonore, ou bien que la musique rythmée ou la bonne capoeira c'est celle qui va plus vite, leur enthousiasme incontrôlé peut porter un grand préjudice à la ronde. C'est le même problème de hiérarchie que nous avons cité à propos de l'atabaque et du choeur. Avec beaucoup de musiciens dans la ronde, on peut avoir des battements de mains plus élaborés, comme celui qui alterne un battement et deux battements rapprochés, et méme laisser le choeur divisé en deux groupes avec les deux battements différents. Mais dans la capoeira on pense souvent à autre chose qu'à la musique, et ces variations ne dureront que quelques instants.


Voir aussi notre avis sur la bonne musique de capoeira.


Notes

(1) RYTHME. Dans cette explication de la musique de la capoeira, nous considérons que la musique se décompose en mélodie, en cadence et en rythme.
   La mélodie est la suite des notes jouées, indépendemment du moment où on les joue et du temps qu'elles durent.
   Ce qu'est la cadence est facile à expliquer.
 Voici une mélodie de capoeira ("Essa cobra me morde / ô senhô São Bento"):
cadence: lente (64) --- rapide (90)
 Voici maintenant les mêmes notes dans le même ordre, mais avec un autre rythme, pourtant compatible avec le rythme de base, que nous avons conservé. Ce n'est plus la même musique. Nous avons choisi un rythme très différent, mais de petites erreurs sont fréquentes, surtout avec le berimbau, où les apprentis musiciens sont trop facilement satisfaits quand ils réussissent à battre les bonnes notes dans le bon ordre, à peu près dans le temps, même si ce qu'ils jouent ne donne pas d'entrain à la ronde. Nous recommandons de la patience et de l'humilité. Dans le chant, ce qui nous gêne le plus, ce sont les musiques dont le rythme se combine tout juste avec celui de la capoeira, sans le renforcer.
   On ne "comprend" pas le rythme: on rentre dedans. Dans la musique comme dans le jeu de capoeira, il ne faut pas de précipitation. Il y a des temps retenus, il faut se glisser dans le rythme au bon moment.
   Mettre plus de rythme, ce n'est pas augmenter la cadence. Une musique rythmée est une musique qui marque fortement le rythme et lui accorde de l'importance. Une cadence plus lente permet plus de variations rythmiques (sans perdre la base) -- retour au texte.

(2) SYNCOPE. La notation musicale prévoit que le temps fort est le premier, après la barre de mesure. Dans cette interprétation, nous l'avons légèrement retardé (ici de la valeur d'une quadruple croche pointée). Nous ne pouvons affirmer catégoriquement que ce déplacement fasse partie du toque. Par ailleurs, dans un orchestre de musique d'inspiration africaine, comme celui de la capoeira, ce temps fort n'est pas forcément le même pour tous les instruments, et il peut se produire tantôt sur un temps, tantôt sur un autre. -- retour au texte.

(3) IJEXA. Des maîtres de capoeira, partant de l'observation faite par des connaisseurs respectables du candomblé (la religion afro-brésilienne) que le rythme de base de la capoeira était identique au rythme de base du toque religieux ijexá, frappé sur les tambours et l'agôgô, ont affirmé que le rythme de base de la capoeira est ijexá. Waldeloir Rego, connaisseur tant de la capoeira que du candomblé, ne s'était pas aventuré jusque là. Après avoir bien considéré la question, nous ne pouvons qu'accepter sa leçon. Ce que la musique de candomblé construit, sous le nom d'ijexá, à partir de cette base trop simple pour être significative, est en effet très différent, et beaucoup plus élaboré, que ce qu'y inscrit la capoeira. -- retour au texte.

(4) Autres toques. Il y a encore bien d'autres noms. La plupart des rythmes sont des variations, parfois compliquées, du toque de São Bento, tellement associé à la capoeira qu'on trouve dans des textes anciens jogar São Bento pour jogar capoeira. Les capoeiristes utilisent souvent l'orchestre pour battre le samba de roda avant ou après la capoeira, de là une autre famille de rythmes, comme Samongo, de Canjiquinha, qui rappelle qu'avant l'expansion de la capoeira actuelle, il y avait une quantité de jeux-danses-luttes au Brésil. -- retour au texte.

(5) TOQUES de S. BENTO. Nous les indiquons ci-dessous, d'une façon un peu rudimentaire.

notation des tableaux de rythme
Dans ces tableaux, chaque signe représente un temps égal. Ils doivent s'afficher avec une police à chasse fixe.
"." et ":" = silence;
pandeiro:
"o" = frappe faible
"v" = frappe forte;
agôgô:
"d" = cloche aigüe
"q" = cloche grave;
berimbau:
"x" = pièce frisante/calebasse fermée,
"v" = note grave sans pièce/calebasse ouverte,
"h" = note aigüe pièce appuyée/calebasse ouverte,
"c" = caxixí seul.
Correspondance avec la notation musicale:
une noire = 4 divisions.

 

capoeira :  toque de São Bento

pandeiro 1
(base)
. : . o . v . o . : . o . v . o . : . o . v . o . : . o . v . o . : .
agôgô . : . d . q . d . : . d . q . d . : . d . q . d . : . d . q . d . : .
berimbaus : 
  Angola . x x v . h . c . x x v . h . c . x x v . h . c . x x v . h . c . x x
  S.Bento peq. . x x h . v . c . x x h . v . c . x x h . v . c . x x h . v . c . x x
  S. Bento gr. . x x h . v . v . x x h . v . v . x x h . v . v . x x h . v . v . x x
pandeiro 2 . : o o . v . o . : o o . v . o . : o o . v . o . : o o . v . o . : o
chant . : . Dá__: . dá__: . dá. no .nê_go . No. ne__gô_.vo__cê_.não.dá.....

Le motif (toque) de berimbau dure le même temps que la base (8 divisions)
La frappe forte des pandeiros vient dans le temps faible du chant.

Important – Nous avons mis un coup de caxixí dans les toques Angola et S. Bento pequeno pour mieux montrer l'étroite parenté entre les trois toques de S. Bento. Ne le donnez que quand vous vous entraînez seul. Quand on joue à plusieurs instruments, le berimbau qui joue S. Bento grande et le pandeiro complètent le rythme en répondant. Plutôt que de donner ce coup de caxixí, écoutez la réponse des autres instruments. -- retour au texte.

Pol - 10 juin 2002 / 6 octobre 2005.


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