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La capoeira au terrain de maître Waldemar

Eunice Catunda

(São Paulo, 1915 — id. 1990)

révision 05 du 18 aoû 2007.

portraitEunice Catunda (ou Katunda), pianiste, compositrice de musique (classique), musicologue et militante du Parti Communiste Brésilien, venue à Bahia à l'occasion d'une manifestation de la Campagne pour la Paix, se rend dans le quartier de Liberdade, à la limite de la zone urbaine, où le Parti Communiste soutenait l'invasion par des travailleurs de terrains inoccupés pour y construire leurs maisons. Elle y assiste un dimanche après-midi à la capoeira au terrain de maître Waldemar da Paixão, et fera de sa brève visite un article dans Fundamentos, une revue d'intellectuels communistes à São Paulo.

Cet article, rédigé dans le style si particulier du Parti Communiste des années 50, contient d'intéressantes indications sur la capoeira de Waldemar. Surtout, il apporte une lecture des aspects mélodique et harmonique de sa musique, tentant d'en souligner les bases: la réflexion d'une artiste qui cherche des ressources pour la musique "érudite".

Catunda, Eunice, Capoeira no Terreiro de Mestre Waldemar, Fundamentos—Revista de Cultura Moderna, nº30, São Paulo, 1952.

Traduit en français et codé en HTML 4 par Pol Briand (Association de Capoeira Palmares de Paris — www.capoeira-palmares.fr), courriel polbrian@wanadoo.fr.

La lettrine de chaque paragraphe est un lien vers le paragraphe correspondant du texte original portugais.

Les passages en italique ou sur fond grisé comportent une glose visible si l'on laisse la souris immobile sur le texte, ou le texte original si celui-ci présente un problème de traduction.

Les notes présentent un commentaire critique plus développé. J'ai bien peur qu'elles ne deviennent plus longues que l'article. C'est que les réalisations musicales de Mestre Waldemar méritent ces commentaires. On pourra trouver que ceux-ci manquent d'humilité et sont excessivement critiques à l'égard de la musicienne auteur de l'article. Rappelons simplement à se sujet que si nous pouvons discuter ses analyses musicales, c'est que

La capoeira au terrain de maître Waldemar

Tout artiste qui ne croit pas au fait que seul le peuple est l'éternel créateur, que de lui seul peut nous venir la force et la véritable possibilité d'expression artistique, devrait assister à une capoeira de Bahia. C'est là que la force créative se montre vigoureuse, libre des préjugés mesquins de l'académisme, ayant pour loi primordiale et souveraine, la vie elle-même, qui s'exprime là en gestes, en musique, en poésie, grandiose et belle, en rien réduite par les possibilités limitées de ses instruments primitifs, auxquels elle s'adapte sans qu'ils la diminuent.

Le sens de la réalisation collective, essence de l'art, se révèle dans l'aspect triple de la capoeira, qui est une fusion de trois arts: la musique, la poésie et la chorégraphie.

La danse de capoeira, à Bahia, est ce que n'a jamais cessé d'être le véritable art: non pas un divertissement, mais une nécessité. Aussi bien, c'est un des facteurs auxquels on doit la force mille fois plus vivace de l'art populaire, comparé à la musique classique: ce caractère fonctionnel, cet aspect d'impérieuse nécessité qu'a tout art que le peuple cultive. Au point que la musique érudite sonne toujours plus faux, se révèle toujours une simple jouissance de sybarites, sans fonction, contingente.

À Bahia, l'art de la capoeira est une activité du dimanche, aussi normale et chérie que notre grand sport national, le foot-ball. C'est un peuple travailleur qui s'y exerce en majorité, des ouvriers du bâtiment, des porteurs au marché, de petites gens[1] qui passent la semaine à lutter dur pour gagner le pain de chaque jour pour eux-mêmes et pour leur famille. La capoeira de Bahia n'est pas comme celle de Rio un art cultivé uniquement par le lumpen-prolétariat, un art poursuivi par la police des mœurs comme dangereux, cause de crimes et de beuveries. À Bahia elle est cultivé par la partie saine du peuple; c'est l'art de gens combatifs, sans rien de morbide ou de nocif[2].

Le rituel, la tradition auxquels obéissent les participants de la capoeira, sont très rigides. Le maître est le connaisseur de la tradition. C'est pourquoi il est l'autorité suprême. Il supervise l'ensemble, choisissant la musique, la cadence, lançant les chants ou bien désignant quelqu'un d'autre pour le faire. C'est lui aussi qui détermine la durée de chaque danse, chronomètre en main[3]. Les concurrents débutants dansent entre eux. Mais quand un danseur se détache, le maître danse avec lui, attirant ainsi l'attention des vétérans, des débutants et des spectateurs sur lui. Cette autorité du Maître est une des choses les plus admirables et émouvantes que j'aie jamais vues. Le respect que lui montre la collectivité, l'affection dont il est entouré, feraient envie à beaucoup de chefs d'orchestre de musique classique. Ce qui prouve que l'esprit de discipline est plus vivant dans le peuple frustre et inculte de notre terre, quand il s'organise, que dans les couches supérieures, plus habituées à l'organisation découlant de l'instruction même et de l'exercice d'activités culturelles et de qui, pour cela même, on devrait exiger qu'il comprissent mieux la nécessité et l'importance de la discipline dans la collectivité. Il se trouve cependant que le maître n'abuse jamais de ses droits. Il ne s'arroge pas de pouvoirs dictatoriaux. Il sait que son autorité émane de la collectivité et se comporte comme partie intégrante de celle-ci. Bel exemple de modestie, que j'avais déjà observé, il y a des années, sur le littoral de l'État de São Paulo, dans un établissement de pêcheurs à trois kilomètres de Ubatuba, à l'occasion d'une "danse de Saint Gonzalo" qui s'y tenait. La maîtresse en était une petite vieille de soixante-dix ans, sévère et infatigable. Mais la "danse de Saint Gonzalo" attendra un autre article[4].

Le terrain[5] de maître Waldemar se trouve dans le célèbre quartier prolétaire de Liberdade[6]. C'est un quartier sans prétention, très densément peuplé, oublié de la Mairie qui ne s'intéresse qu'à embellir les parties de Salvador qui se trouvent sous le regard des touristes. Et le quartier de Liberdade n'en est pas[7]. Comme tout quartier ouvrier, le sol des rues est de terre, et par temps de pluie, les eaux des fossés s'embrument de nuages de moustiques[8]; ses innombrables maisonnettes tiennent à peine debout, et si elles ne s'effondrent pas, c'est par pure obstination. Il y a partout des boutiques minuscules où l'on achète de la volaille ou du tafia. C'est un quartier plein de vie et de mouvement, courageux et révolté. En ce dimanche de soleil, les chemins de la Liberté, où Alina Paim connut la faim et la misère de l'enfance bahianaise abandonnée, de laquelle elle s'approcha et qui contribua beaucoup à lui faire mettre son art au service du peuple[9], étaient même jolis. Les couleurs vives de Bahia se prolongeaient dans les robes du dimanche des jeunes filles du peuple. La riante clarté du jour se reflétait dans les visages plus reposés des travailleurs et dans les sourires éclatants de blancheur des négrillons à la figure lavée par le bain hebdomadaire, si difficile à cause de la précarité des installations sanitaires, pratiquement inexistantes…[10]

Quand nous arrivâmes au terrain, la capoeira avait déjà commencé. Deux danseurs serpentaient au ras du sol de terre battue, tandis que deux berimbaus et trois pandeiros accompagnaient de rythmes et de sons étranges cette danse magnifique et étonnante, de gens combatifs et forts. Les danseurs du moment étaient un porteur du marché de Água de Meninos[11] et un ouvrier du bâtiment. L'ouvrier était tout habillé de blanc, chaussures luisantes, chemise immaculée. C'était un des meilleurs danseurs. C'est une coutume de la fine fleur des capoeiristes de danser ainsi, tout en blanc, pour montrer son habileté. Ils en arrivent à danser avec leur chapeau et les plus experts se vantent de sortir de la danse sans une seule tache de terre sur les vêtements, aussi propres et bien habillés que s'ils n'avaient encore rien fait.

Le cercle des spectateurs, des gens du quartier, des amis, où les seuls étrangers étaient Maria Rosa Oliveira[12] et moi, fut en peu de temps électrisé par la danse. Nous ne nous rendions compte du passage du temps que pendant les brefs intervalles entre une danse et la suivante; et à ces moments, nous trouvions que la suite se faisait attendre[13]

La danse de la capoeira est une représentation symbolique d'anciennes luttes véritables. Dans la Capoeira de Angola, les danseurs tournent presque au ras du sol, effectuant des équilibres sur les bras, en position horizontale, tournant, glissant comme des anguilles et échappant à leur adversaire par en-dessous de lui. Les coups sont reconnus par courtoisie, et par les exclamations des assistants. Aussi bien, sans la précision de ces mouvements, beaucoup de ces coups seraient mortels. C'est le cas des célèbres coups de tête lancés contre la poitrine, et dont l'impact est retenu juste au dernier moment, quand la tête d'un des danseurs est déjà tout contre le corps de l'autre. La violence latente ne se déchaîne jamais, et cet extraordinaire contrôle des passions tient l'assistance dans une incroyable tension nerveuse, saisissant tout le monde dans une espèce d'hypnotisme collectif presque indescriptible. Seuls ceux qui ont assisté à une démonstration de Capoeira de Angola peuvent comprendre la force monstrueuse et le contrôle exigés pour réaliser chacun de ces mouvements, sans qu'il ne se laisse d'espace pour aucune agression, sans que se perde l'élégance et la grâce féline de chaque mouvement, absolument mesuré, calculé par une espèce d'instinct, car les individus acteurs se donnent entièrement à cet art apparemment si impulsif et spontané.

Le fait que les deux danseurs, ou le groupe complet, car parfois il y en a plusieurs, deux à deux, agissent avec la même intensité, est une autre caractéristique saillante de la capoeira de Bahia. Ce n'est pas comme la capoeira de Rio dans laquelle un des deux comparses se tient immobile, en attitude de défense, pendant que l'autre attaque en dansant autour de l'adversaire, lui adressant coup sur coup[14]. Dans la capoeira de angola aucun des deux ne s'arrête. Au contraire, ils bougent comme des fuseaux, comme des navettes! Et un esprit joyeux est toujours présent. Malgré la violence latente, point d'hostilité, il y a dans tout cela une immense fraternité, et une non moins grande jubilation. On voit les évolutions spirituelles de danseurs pleins d'humour souriant en effectuant des pas difficiles et des coups périlleux. Et dans l'assistance éclatent des rires sonores… Je n'ai jamais vu, dans des danses de groupe, qu'elles soient brésiliennes ou étrangères, une beauté aussi renversante, alliée à une telle rapidité, précision et force réprimée, dominée par une entière discipline et lucidité.

Nous avons eu l'occasion d'admirer un garçon de sept ans qui a dansé avec le propre maître Waldemar, de qui il est l'élève, et avec cet ouvrier expert de qui j'ai déjà parlé. On ne peut imaginer comme cette fragile silhouette enfantine, habile, pénétrée, était émouvante dans sa compétition avec l'homme plus vieux, dont le visage s'illuminait d'un sourire affectueux, mais en rien complaisant. Concentré, l'enfant appliquait des coups-de-boule et des crocs-en-jambe, s'échappant habilement et agilement des crocs-en-jambe et des coups de boule du maître, conscient de sa dignité de futur capoeiriste, de futur artiste populaire, imperturbable, sous les regards et les exclamations des spectateurs.

Passons maintenant à l'autre aspect, celui qui touche à la musique.

En premier lieu je veux expliquer ce qu'est le berimbau. Son apparence est celle d'un arc indigène. D'une pointe à l'autre, une corde de métal très tendue, en cuivre[15] si je ne me trompe pas, tord le bois. Presque au centre du bois, il y a une calebasse creuse, tournée dans la direction opposée à celle dans laquelle se trouve la corde métallique. L'exécutant tient cet arc entre l'annulaire et l'auriculaire de la main gauche, en se servant d'un support qui se trouve dans la moitié inférieure de l'instrument. Entre le pouce et l'index de la même main il tient une pièce de monnaie de cuivre, un vieux patacão. L'instrument est frappé avec une baguette de métal[16], qu'il tient dans sa main droite, ensemble avec le caxixi ou caxiri, instrument de percussion indispensable, qui ressemble à une petite clochette, mais faite en paille tressé qui contient des grains et dont la bouche est fermée par une rondelle de cuir qui lui est cousue. Le dessin de l'instrument est très beau. Les instrumentistes prennent grand soin du berimbau qui est en général peint de couleurs vives, vernis en rouge, de bleu foncé, orangé, jaune ou vert. Quand la pièce de monnaie touche la corde, celle-ci sonne un ton plus haut que le son qui se fait entendre si elle était frappée sans l'intervention de la pièce. La qualité du son, son timbre aussi varie selon que l'exécutant éloigne l'instrument de son corps ou applique, serre la partie ouverte de la calebasse contre son estomac. Dans ce dernier cas, l'instrument sonne profondément[17]. Telles sont les ressources de cet instrument. Eh bien! à cet instrument primitif les instrumentistes réussissent à attribuer une qualité nettement musicale, en les combinant deux à deux et ainsi augmentant jusqu'à quatre le nombre de sons. De cette manière on alterne les quartes augmentées, les secondes et les unissons, on crée une ligne où la tension et la détente sont bien évidentes, augmentant donc le degré d'expressivité[18].

partitura exemplo 1
[Ex. I — a e b]

Des trois pandeiros un servait de base. Fait de peau de serpent, plus grand et de son creux, soulignant les sons élevés des bérim'baos d'accompagnement, ne se faisant entendre que dans ces instants, alors que les deux autres pandeiros, plus légers et secs, se complétaient, dans un rythme plus agité et rapide. Quant aux cachichis, naturellement subordonnés au geste de l'exécutant du berimbau, ils se perdaient dans le complexe sonore, alors que se fondaient les deux groupes, (a), cachichis, berimbaus et grand pandeiro se contraposant à (b), deux pandeiros plus secs, dans une superposition de trois contre quatre, très typique de notre rythme brésilien. Cela sans conter les nouvelles impulsions données au rythme, le brisant avec certaines accentuations contrariant la symétrie binaire qui amenait la monotonie. Suit un petit exemple, pour donner à ceux qui lisent la musique une idée plus claire[19].

partitura pandeiros
[ Ex. II ]

Comme liaison entre la percussion et la danse, couronnant ce complexe rythmique, le complétant, surgit alors une mélodie, soit suivant le rythme du groupe (a), soit passant à celui de l'autre groupe, ou alors complètement libre de la barre de mesure, suivant seulement les lois de mouvement dictées par la poésie de l'artiste populaire qui la créait dans l'instant[20]. La voix masculine, pure et profonde, s'élevait au dessus de la pulsation de l'ensemble instrumental, suave et intense, souvent modale, pour laisser la place au choeur, véritable chant récitatif.

partitura canto
[ Ex. III — e b1 ]

Ensuite la voix continuait, faisant des ornements sur la même base, sans jamais répéter, presque impossible à noter avec exactitude à moins d'enregistrer par des moyens mécaniques[21].

partitura canto
[ Ex. 4 ]

Les solistes alternaient, donnant à la mélodie le caractère propre à leur tempérament personnel. Certains chants étaient plus vifs et spirituels, tandis que d'autres étaient rêveurs et innocents. Mais tous les textes étaient profondément poétiques.

Je me souviens qu'une voix s'éleva pour chanter la beauté des saveiros[22] aux voiles bien bordées, pour louer la mer généreuse et le vent qui conduit les bateaux, le vent qui accumule les nuages et les dissout en gouttelettes de pluie sur la voile blanche du saveiro qui tangue. C'était la poésie populaire qui se montrait dans la triple splendeur de cet art unique qu'est la Capoeira de Angola. Et à tout ceci, le chœur continuait à répondre par la bouche de tous les assistants et participants: ‘Eh! Paraná, eh! Paraná, camará...’ tandis que les danseurs tournaient et se retournaient, effaçant le corps devant les coups de tête en riant fort, en sautant, élastiques comme des chats. Et nous, prisonniers de la beauté des textes chantés, qui nous mettaient les larmes aux yeux, prisonniers du peuple qui, même sans le vouloir se fait aimer, dans ce modeste terrain du quartier de Liberdade et où qu'il se trouve.

C'est ce que j'avais à raconter sur la démonstration la plus grandiose et la plus violente d'art populaire à laquelle j'ai assisté et qui m'a causé la plus grande impression. J'ai reçu d'elle quelques enseignements, j'ai vu là une fois de plus la force d'expression de notre peuple qui se livre à l'art comme le fait un enfant, avec ingénuité. Mais qui est toujours simple, grandiose, généreux et prodigue de son infinie richesse.

J'ai beaucoup désiré voir ici mes amis: Santoro, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri qui en a déja entendu plus que nous[23], Eduardo de Guarnieri qui ferait bien de comprendre le merveilleux message des artistes du peuple en action.

Écrivains, peintres, sculpteurs et poètes, il faut aller à Bahia! La paix qui m'a emmené là-bas[24], la paix défricheuse des chemins de la culture et de l'espérance, devra nous emmener tous de nombreuses fois dans ce Brésil insondable plein de peuple créateur, de folklore ignoré ou oublié, plein de problèmes sociaux et de lutes auxquelles nous avons le devoir de participer.

J'ai aussi voulu voir ici nos ennemis. Beaucoup d'européens qui viennent par ici, regardant le Brésil du haut de leur nez, créant la confusion et pensant que le folklore n'est que "La Toute Petite Maison" et une curiosité de salon pour satisfaire l'ennui cosmopolite d'étrangers. Ce n'est que de la politique de Bon Voisinage[25]. Beaucoup d'artistes qui profitent du peuple pour grimper et qui ensuite lui donnent des coups de pieds avec les bottes ferrées de son génie. Si nous nous rencontrions tous près de ce terrain baianais, amis et ennemis, nous qui croyons communiquerions par un simple sourire ou d'un regard d'orgueil. Et les autres, nous les écraserions avec notre espérance en le futur avec la force du peuple auquel nous appartenons et qui est en train de se libérer. Ils verraient que leur monde meurt, alors que le nôtre surgit, plein de la splendeur des capoeiras de angola, des danses de S. Gonzale, des maracatus, processions des Rois, fêtes de l'Esprit Saint et plus, beaucoup plus de tout ce qui fait de nous "le lendemain qui chante" duquel a parlé un jour Paul Vaillant-Couturier.

Au loin, au delà des frontières du monde qui s'est déjà terminé, nous pourrions percevoir l'envie impuissante transparaître des regards des poux cosmopolites, malgré les verres obscurs des "raybans" derrière lesquels ils cherchent un abri impossible, dans la cécité de ceux qui ne veulent pas voir...


Notes, par Pol Briand.

[1] Dans le texte, gente de profissão definida, gens à emploi défini. Le préjugé associe la capoeira aux gens sans profession définie, marginaux, délinquants, soupçonnés de refuser le travail et l'intégration à la société; cible de l'action répressive de la police et de la justice.

[2] La plupart des commentateurs font de la chronique policière de Rio, qui assimile les oisifs marginaux et les capoeiras, le début le la capoeira, qui se serait poursuivie, dans discontinuer, dans le jeu pratiqué à Bahia. Sans doute faudrait-il distinguer le jeu de truands (jogo de capoeira) de la truanderie (capoeiragem). Mais le premier a été réprimé comme le second, à Bahia comme à Rio, dès lors qu'il se déroulait dans la rue. Le jeu de capoeira régi par un orchestre de berimbaus vient de Bahia.

[3] Le chronomètre en main peut sembler bizarre. Les capoeiristes ont pu prendre dans le sport ce qui leur paraissait bon ou y puiser des signes de respectabilité; sans compter la fierté d'exhiber l'objet, et les histoires qu'il pouvait – qui sait? – rappeler. Dans les enregistrements de Waldemar effectués par Anthony Leeds en 1951, on entend un sifflet d'arbitre, qui doit correspondre au moment d'entrer et sortir du jeu; on l'entend aussi dans ceux de Simone Dreyfus en 1955 et sur le disque de Caiçara, de 1973. Les manuscrits de Mestre Pastinha attestent aussi de l'existence d'un arbitre (juiz) dans la capoeira Angola.

[4] L'article sur la danse de São Gonçalo sera également publié dans Fundamentos.

[5] Le terme terreiro désigne un terrain plat, une terrasse, spécialement ceux où l'on joue; comme adjectif, un lieu au rez-de chaussée. Le mot français terrain nous a paru la meilleure traduction. Dans les années 50 en France ceux qui avaient une cabane sur un bout de terre hors de la ville allaient aussi au "terrain" le dimanche. Cependant, au Brésil, on appelle aussi terreiro les lieux de culte afro-brésilien (candomblé); tandis qu'en France, on joue au foot-ball sur un terrain, alors qu'au Brésil c'est sur un champ (campo), comme notre champ de bataille. Ces difficultés peuvent faire choisir le terme baraquement, qui reflète la réalité de la construction de Waldemar, et traduit le terme barracão utilisé par les capoeiristes de l'époque et le chercheur Fred Abreu.

[6] Le quartier Liberdade (Liberté) tire son nom de la voie appelée Estrada da Liberdade, anciennement estrada das Boiadas (route des troupeaux de bœufs) sortant de Salvador vers le Nord. Ce nom rappelle officiellement une escarmouche qui y eut lieu à l'époque de l'indépendance politique du Brésil (1823). Waldemar y construisit sa baraque au début des années 1940 dans ce qui s'appelait alors l'invasion du Corta-Braço, probablement pour la simple raison que, comme ils s'agissait de l'occupation non autorisée de terrain municipal, il n'y avait rien à payer. Le quartier accueillait déjà le terreiro (terrain, lieu de culte afro-brésilien) des Egugun de Tio Opê (Oncle Opê). À partir de 1945, les invasions prenant de l'ampleur, le Parti Communiste du Brésil, et, symétriquement, la presse conservatrice, firent de celles du quartier de Liberdade un symbole révolutionnaire. Plus tard, la rue Pero Vaz passa par là. Par conséquent, Waldemar da Paixão, Waldemar do Pero Vaz, Waldemar da Liberdade désignent tous trois la même personne; et no Corta-Braço, na roda da Liberdade, no Pero Vaz, no barracão de Waldemar désignent tous quatre le même endroit quand il s'agit de capoeira. Le quartier s'appelle aussi Caixa-d'água (Château d'Eau).

escarmouche — La province de Bahia s'était prononcée en faveur de l'indépendance, mais les troupes fidèles au Roi de Portugal tenaient la ville de Salvador. Assiégés, ils tentèrent de faire rentrer dans la ville un troupeau de bœufs, et la naissante armée brésilienne en profita pour les attaquer.

invasion — En savoir plus: Matos, Ariovaldo, Corta-Braço, Edições Seiva, 1955 reedit. Fundação Cultural do Estado da Bahia. L'anthropologue Thales de Azevedo a aussi étudié cette première invasion dans la périphérie de Salvador.

[7] Quanto ao bairro da Liberdade, não é para "gringo" ver. — littéralement Quant au quartier de Liberté, il n'est pas pour que les gringos le voient.— Au XIX° siècle, un certain nombre de lois, notamment sur le trafic des esclaves, furent promulguées pour la forme afin de paraître remplir les exigences anglaises, sans être appliquées, d'où l'expression, pour que l'Anglais les voie. Au XX° siècle, l'Américain remplace l'Européen, et Eunice Catunda substitue l'Anglais de l'expression proverbiale para o Inglez ver par un terme plus général, gringo, déformation espagnole de griego remontant au moins au XVIII° siècle, qui désigne tout étranger parlant un idiome incompréhensible, comme un Grec (gr[i]ego), et de préférence, au moins au Brésil, le type clair, blond ou roux. Voir Dicionario de la Real Academia Española, 1787; Aurélio Buarque de Hollanda, Peq. Dic. da língua portuguesa.

[8] Allusion aux campagnes d'extermination des moustiques, au début du XXº siècle, en vue d'éliminer la fièvre jaune. Ces campagnes, dirigées par le médecin Oswaldo Cruz, atteignirent leur objectif, mais elles furent marquées par un tel climat de brutalité contre les habitants pauvres de Rio de Janeiro, dont les habitudes devaient être réformées, qu'elles déclenchèrent auparavant une insurrection connue sous le nom de Revolta da Vacina (1904).

[9]Alina Leite Paim, écrivain brésilien (Sergipe, 1919 — ) considérée comme un des écrivains communistes de style réaliste socialiste orthodoxe. Elle commença sa vie professionnelle comme professeur à Salvador, puis dans un coin reculé de l'État de Rio. Son premier roman, A estrada da liberdade (La route de la liberté), de 1944, se base sur son expérience décevante de professeur. Pour plus de détails, voir http://www.allaboutarts.com.br.

[10] Le texte salue d'abord les écrivains communistes ou proches: Les chemins de la Liberté, roman de Jean-Paul Sartre publié de 1945 à 1949; Alina Paim, voir note ci-dessus. Les détails qui suivent ne relèvent peut-être pas d'une enquête directe dans le quartier.

[11] Le marché de Água de Meninos se trouvait dans la ville basse, au bord de la baie de Tous les Saints, près d'un port de saveiros. De l'autre côté de la rue se trouvait le non moins célèbre Mercado Popular. Le marché de Água de Meninos fut détruit par un incendie en 1964; la Ville le transféra plus loin du centre, à São Joaquim, et le port fut remblayé par la Compagnie des Docks de Bahia. Aujourd'hui, c'est la zone portuaire, il n'y a plus que des piles de containers et les camions qui les transportent. La municipalité a récemment rénové le Mercado Popular. Pour aller de Água de Meninos à Liberdade à il faut une vingtaine de minutes par la longue montée de la Ladeira da Água Brusca (Montée de l'Eau Brusque).

[12] Maria Rosa Oliver, essayiste, nouvelliste, critique littéraire, née à Buenos Ayres en 1898 et morte en 1977. Elle a parcouru le monde en tant que vice-présidente du Conseil Mondial de la Paix de 1948 à 1962.

[13] Il est très improbable que Eunice et Maria Rosa aient été les seules étrangères au quartier. Selon les mœurs du temps, les deux femmes devaient être accompagnées dans ce "mauvais lieux" par un homme, par exemple un journaliste ou un militant du Parti. Même si celui-ci pouvait être du quartier, Maria Rosa Oliveira, qui avait dans son enfance souffert de la poliomyélite, ne se déplaçait qu'en chaise roulante, la plupart du temps poussée par sa fidèle assistante Josefa "Pepa" Freire.

[14] Cette description rappelle celle du batuque ou de la pernada carioca donnée en 1950 par Edison Carneiro, un folkloriste "progressiste" susceptible d'être lu par les membres du Parti Communiste, qui a aussi donné dès 1938 une description de la capoeira de Bahia.

[15] Debret 1834:II.138, d'après une observation de 1816-1831, dit qu'elle est de laiton. Le fil de laiton peut avoir servi à serrer les balles de coton pour les charger sur des bateaux. Le fer rouille trop, et la rouille tache terriblement. Le fil de cuivre se récupère sur les chantiers de télégraphe et de téléphone, mais le milieu social des capoeiristes est bien moins étranger à l'activité portuaire. À une certaine époque, les capoeiristes ont commencé à utiliser le fil d'acier à ressorts, dit aussi corde-à-piano extrait de vieux pneus de voiture ou de camion. Nous avons essayé toutes ces matières. Le son du berimbau est toujours reconnaissable, avec de petites variations de timbre. Tout le monde s'accorde pour dire que le fil-de-fer d'usage général ne donne pas de bons résultats, et casse fréquemment. À Bahia, le berimbau, instrument de faible valeur qu'il fallait pouvoir abandonner ou utiliser comme arme, était fait de matériaux de récupération; d'ailleurs les capoeiristes disposaient de très peu d'argent.

[16] Pour Kay Schaeffer, vingt-cinq ans plus tard, la baguette est en bois, comme pour nous. Cependant, nous avons essayé le métal, avec un résultat intéressant. Les manuscrits de maître Noronha mentionnent l'usage de la baguette comme arme, ce qui correspond bien à une baguette en métal. Entre 1940 et 1975, les maîtres de capoeira ont éliminé les aspects de la capoeira les moins tolérables pour la police, comme le remarquent Abreu 2003:42 et Shaffer 1977:21. Cependant, l'auteur a pu suppléer aux lacunes de son observation directe en lisant le dictionnaire de Sinzig 1947 (apud Oliveira 1956:233), qui écrit: une petite tige de fer ou un simple clou, dont le nègre faisait vibrer la corde. Par ailleurs, plusieurs points de la description du berimbau ne correspondent pas à ce que nous connaissons de l'instrument (voir note 17), et en premier lieu, la position de la calebasse.

gunga de sete palmosDisons tout d'abord que lorsque la calebasse est un peu déplacée par rapport à son meilleur point, le son n'est que modérément affecté. Mais où est ce point? La mécanique explique et justifie l'indication précise que nous donne la tradition orale, qui peut se vérifier sur de nombreux documents visuels.

Le lien de la calebasse divise la corde en deux parties. Bien que la baguette ne frappe qu'un côté, l'autre partie vibre aussi et contribue au son.

Les arcs musicaux d'Afrique utilisent toutes sortes de proportions; le berimbau, tel que nous le connaissons, place la calebasse au 1/7 environ (une palme quand le berimbau mesure sept palmes, voir note 18). On trouve le point bon à l'oreille. Dans ces conditions, le long bout est six fois plus long que le court bout, vibre à une fréquence six fois supérieure, ce qui, musicalement, correspond à deux octaves plus une quinte (par exemple la3–mi6), avec une puissance 6 fois moindre (soit -8 dB), encore diminuée initialement du fait qu'on ne l'excite pas directement, puisqu'on frappe le long bout, ce qui explique qu'on ne s'affole pas quand la calebasse glisse. L'intérêt de cette position, c'est que si la différence entre la note grave et la note aiguë est de un ton (voir note 18) le court bout reste dans un rapport harmonique, cette fois de 1:5, avec le long bout, et donc à la quarte (reprenant l'exemple, si3–mi6).

C'est surtout l'amélioration du rendement sonore qui justifie cette position. On valorise, partout dans le monde, la puissance du son des instruments. Les considérations d'harmonie sont moins bien partagées. Certaines traditions musicales valorisent plus la richesse du son, que les Européens nomment selon les cas bruit ou dissonance, que sa pureté.

D'après Kubik 1979:32, le rapport entre la courte et la longue partie de la corde serait de 1:4; ce qui d'ailleurs ne correspond pas à la photographie qu'il présente. Le rapport 1:4 produit une unisson à deux octaves, le court bout de la corde contribue pour au plus un quart de l'énergie (-6 dB); quand on appuie le dobrão le son s'enrichit d'un accord d'une octave+septième mineure.

Presque au centre? c'est la position que l'on peut observer sur un arc musical photographié par Pierre Verger au Ruanda en 1952 (nº2676, voir www.pierreverger.org). Les deux parties de la corde ont à peu prés la même puissance, et pour changer de ton, plutôt que d'appuyer un dobrão ou une pierre, on percute d'un côté ou de l'autre de la calebasse, en profitant de la plus grande force initiale du côté que l'on frappe. Nous laissons souvent, pour notre part, la calebasse à peu près au centre quand le berimbau est "désarmé", c'est à dire détendu; la calebasse reste ainsi avec le bois qui lui correspond.

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[17] Nous nous étonnons de lire que le caxixí est indispensable, alors que dans plusieurs enregistrements depuis ceux de Turner en 1940, on ne l'entend pas, comme on ne le voit pas sur plusieurs photographies (par exemple Verger nº26400 v. 1946-47, www.pierreverger.org), et que, jusqu'à l'époque de notre apprentissage, certaines musiques s'exécutaient plutôt sans. En outre, le caxixí est généralement fermé par un morceau de calebasse et une non une rondelle de cuir (Carybé 1951:7). La peinture du berimbau, inventée par Waldemar, adoptée par beaucoup, n'était cependant pas générale; elle n'était en tous cas pas approuvée par Mestre Bimba (Shaffer 1977:26-27). Enfin c'est lorsqu'on éloigne la calebasse du ventre que l'instrument sonne profondément.

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[18] Comme Mme Catunda est musicienne, nous sommes d'avis de lui accorder beaucoup d'attention dans cette partie. Les enregistrements qui nous sont parvenus ne laissent aucun doute sur les qualités musicales de Waldemar. Cependant, l'attention de l'auteur, guidée par l'orientation de son éducation musicale redoublant celle de son parti, lui a peut-être fait accorder à la mélodie et à l'harmonie une place peut-être un peu trop importante dans le cas de la musique de capoeira. Quoi qu'il en soit, ce qu'elle rapporte vaut la peine d'être discuté.

Il est difficile d'accorder un berimbau. Si l'on veut respecter la meilleure position de la calebasse, il faut tendre d'abord l'arc exagérément, puis faire glisser la ficelle qui fixe la corde à la vergue pour détendre progressivement l'arc jusqu'à rencontrer la note souhaitée. Si on la dépasse, il n'y a plus qu'à recommencer. Les berimbaus se détendent aussi en cours d'exécution. Il n'est donc pas étonnant que sur les enregistrements de Leeds en 1951 avec Waldemar et ses invités, l'accord des instruments ne se conforme exactement ni à la disposition indiquée par M.me Catunda, ni à celle que nous avons construite. Il aurait fallu une enquête plus poussée pour rendre compte du système d'accord des capoeiristes; d'autant plus qu'il n'est pas probable que les concepts de la théorie musicale européenne s'appliquent sans partage à la musique de capoeira des années 1950. On peut seulement affirmer que les berimbaus se différencient par le timbre, et que celui de timbre plus grave sert de base au chant.

Nous conclurons provisoirement que la tonalité des berimbaus est un point intéressant, mais secondaire, dans la musique de capoeira. Si l'accord avait eu une grande importance, les fabricants de berimbaus auraient incorporé un dispositif pour le faciliter. Il en existe, de par le monde, de très simples, consistant par exemple en cales tendant le court bout de la corde. Ils auraient aussi pu adapter, comme j'ai vu des musiciens africains le faire, des mécaniques de guitare à leur instrument, ou bien, comme on l'a fait pour les tambours, utiliser des tendeurs à vis.

La question est en tous cas la plupart du temps traitée rapidement dans la musique de capoeira telle qu'elle est jouée de nos jours. On choisit le plus souvent des berimbaus de timbre différent, grave (gunga), aigu (viola) en recherchant souvent un intermédiaire pour se conformer à une norme apparue je ne sais quand qui voudrait que l'orchestre ait toujours trois berimbaus. On les accorde à l'unisson, ou bien avec le son grave du berimbau aigu correspond approximativement au son aigu du berimbau grave; souvent, sans fixer de règle, on cherche simplement à l'oreille une certaine consonance.

La taille des berimbaus vendus aux touristes et aux amateurs à Salvador, et utilisés dans toutes les académies que nous avons visitées, n'a cessé de croître, et on trouve aujourd'hui des berimbaus de 1,60m et même 1,80m. Il est impossible avec ces instruments d'obtenir un écart d'un ton entre les deux sons, et l'on joue pourtant avec de la musique de capoeira, qui se base alors presque exclusivement sur la différence de timbre existant entre le son avec la corde à vide et celui quand elle est interrompue par le dobrão. Il est vrai que cette musique n'est pas toujours de notre goût; mais il y a à cela des raisons plus puissantes que l'accord des berimbaus.

La rigidité du bois employé pour la vergue influe beaucoup sur le timbre. Nina Rodrigues 1904 (1935), Querino (1916) 1955:75 et d'autres indiquent qu'il s'agit d'un bois flexible; Shaffer 1977:21 reflète l'incertitude qui existe à ce moment quant à ce bois. Celui que nous voyons actuellement employé est élastique et résistant, mais guère flexible, et on ne pourrait certainement pas utiliser les arcs pour lancer une flèche; pourtant, Oliveira 1956:241 affirme: tout le monde est d'accord: l'arc musical est identique à celui du chasseur. Nous avons construit un berimbau, avec du noisetier, bois d'arc européen très flexible. Le son que cet instrument produit ressemble à celui enregistré au Maranhão en 1938. Le timbre diffère des instruments que l'on vend à Salvador depuis dix ans au moins, tout en restant absolument identifiable comme un berimbau; surtout, le son avec le dobrão appuyé tend à sonner plus fort que la corde à vide, alors qu'avec un bois plus rigide, c'est le contraire. Un bois flexible peut par ailleurs durcir sous l'effet de divers traitements. Ces considérations nous portent à soupçonner que l'on a pris à tort au pied de la lettre la chanson Biriba é pau / P'ra fazer berimbau, peut-être au départ un simple jeu de mots, et que d'autres essences sont préférables.

La question de l'accord a dû se poser dans les années 1950 et antérieures; des guitares se sont jointes à l'orchestre de capoeira (v. photo c. 1955, Abreu 2003:35). En 1956, Oliveira, tout en affirmant que la capoeira et le berimbau sont si liés que, à Bahia, parler de la première implique nécessairement de se référer au second et vice-versa écrit que le berimbau est le centre d'un orchestre rustique dont font aussi partie le tambour basque, le racloir et la guitare (p. 230). Seulement quatre ans plus tard, en 1960, Pastinha écrit dans son cahier en parlant de capoeira, plus jamais je n'ai vu jouer avec la guitare, pourquoi? il y a des joueurs de guitare, mais l'amour à ce sport s'est perdu, ils ont changé d'idée (p. 1b). La désaffection de la part des musiciens à l'égard de la capoeira dont parle le vieux maître fut certainement réciproque. Waldemar marque sa différence d'approche avec les musiciens par le terme crier, pour chanter la capoeira. Ni lui, ni Mestre Bimba n'ont accepté la guitare dans leurs capoeiras. Jusqu'à aujourd'hui, la coutume veut que les membres de l'orchestre soient des capoeiristes. En 1968, la question est réglée et Rego ne mentionne pas la guitare parmi les instruments de la capoeira. Le terme problème (Rego 1968:330) employé par Baden-Powell montre bien l'écart entre la musique des musiciens et celles des capoeiristes, qui participaient à une musicalité différente. Il faut écouter la partie instrumentale de son Berimbau, parce qu'elle vaut compte-rendu de l'enquête de ce musicien, pour mesurer cette distance. Nous ne savons pas ce que jouaient les guitares accompagnant la capoeira; nous n'avons pas entendu jusqu'à présent d'enregistrement de l'époque avec guitare et berimbau.

crier — Cette différence de style vocal fait sans doute aussi partie d'une répartition générale des rôles entre les hommes et les femmes dans la Bahia de l'époque, dans laquelle la capoeira est une activité masculine. Une chanson de capoeira affirme explicitement: Les hommes battent le pandeiro / Les femmes battent dans les mains. Dans le samba et dans le candomblé seuls les hommes frappent les tambours, tandis que les femmes secouent le shekerê, frappent dans leurs mains et chantent. Waldemar utilise peut-être le terme crier autant pour affirmer sa masculinité que pour se différencier des chanteurs de la radio.

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[19] Pour la notation musicale des berimbaus, Mme Catunda semble avoir assimilé instrument à corde et usage mélodique; ce qui fait que nous ne savons pas si le rythme qu'elle a noté est selon elle typique, ou s'il s'agit d'une variation. La notation diverge notablement de celle publiées plus récemment par Shaffer 1977, y compris pour les toques de Waldemar; aucune ne rend d'ailleurs parfaitement compte des rythmes, qui ne se basent pas sur une division des unités de temps en parties égales, moitiés ou tiers. On pourrait à la rigueur s'en satisfaire, s'ils rendaient compte de l'alternance des motifs "dim-dóm-dom [pause]" et "dim-dodidóm [pause]" ou "dom-dím-(dim) [pause]" et "dom-didodím [pause]", que l'on entend parfaitement sur l'enregistrement contemporain de Anthony Leeds, ainsi que dans ceux de Lorenzo D. Turner en 1940–41, et dans d'autres plus récents.

La description des rythmes complémentaires des pandeiros est bien conforme à ce que l'on entend sur les enregistrements. La décomposition de l'orchestre en deux groupes doit sans doute plus à la formation d'orchestration de la musicienne, qu'à des renseignements obtenus de Waldemar et de ses invités.

[20] Lorsque l'auteur écrit que le chant se libère totalement de toute barre de mesure, nous craignons que, comme pour la description harmonique (voir note 18), elle ne projette sur les musiciens populaires sa réflexion avant-gardiste par rapport aux canons de la musique "érudite". Les capoeiristes, qui s'occupent en permanence d'établir des classements entre eux selon, reconnaissent des chanteurs de qualité inégale. Dans l'enregistrement de Leeds 1951, un chanteur prend au milieu d'un chant la place d'un autre jugé insuffisant, qui ne parvient pas a obtenir une bonne réponse du chœur. Le nouveau chanteur l'obtient et marque le point par les vers:

Qui ne connaît pas les fétiches, Paraná
Ne porte pas d'amulette, Paraná

[le chœur] Paraná é, Paraná ê, Paraná

Qui ne peut ne donne pas d'ordres, Paraná
Laisse qui peut commander, Paraná

Waldemar, qui fait partie des meilleurs, utilise avec régularité le vers heptasyllabe de la poésie populaire du Nordeste brésilien:

Quem_não pode com mandinga,
Não carrega patuá

Quem_não pode não intima
Deixa quem pode inti

Dans cette métrique, la première syllabe accentuée (dans l'exemple ci-dessus, pode, carrega) du vers tombe sur le battement suivant la frappe forte du pandeiro, tandis que l'accent final (dans l'exemple ci-dessus mandinga, patuá) tombe sur la frappe forte. Dans le second vers du distique (3º cycle du pandeiro grave), l'accent est à peine marqué. On comprend que la barre de mesure convient mal pour la notation de cette musique.

Il existe toutefois d'autres formules rythmiques dans les chants de capoeira, et celle que nous venons de décrire, quand elle régit le chant, ne s'impose peut-être pas toujours avec évidence. L'intensité de l'accent dépend aussi de l'expressivité dramatique, et des variations imposées par le texte. Waldemar, en ce qui le concerne, donne toujours la priorité au rythme, ajoutant des copules (ô iaiá, meu bem), abandonnant des syllabes quand nécessaire, ce qui peut rendre le vers peu intelligible.

Si nous devions, à l'instar de Mme Catunda, diviser l'orchestre en deux, nous grouperions

  1. les pandeiros et le chœur, qui suivent toujours une pulsation simple, d'une part, et
  2. les berimbaus et le soliste, qui souvent alternent la position du temps fort, comme nous l'avons indiqué d'autre part.

Étant donné qu'il s'agit de musique improvisée, ce dont témoignent tous les chercheurs, qui ont eu le plus grand mal à faire répéter les musiciens afin de pouvoir noter, on peut encore ajouter quelques considérations. Le groupe (a), que l'on peut associer symboliquement à la force régulatrice du groupe, répond à au groupe (b), qui a toujours l'initiative. Dans la capoeira de Waldemar, on perçoit également un dialogue entre les berimbaus dans les passages instrumentaux, l'initiative appartenant alternativement à l'un et à l'autre, comme dans les défis entre chanteurs improvisateurs du Nordeste brésilien. À d'autres instants, les berimbaus se complètent et s'harmonisent, soit qu'ils jouent un motif qui requiert plus de deux notes, soit que le berimbau aigu orne le motif plus simple que joue le berimbau grave, soit qu'un troisième berimbau joue des ornements sur la base du reste de l'orchestre, qui peut réagir à ces interventions. Mais le concept de réponse peut encore s'appliquer au jeu de chaque berimbau, et, singulièrement, au berimbau grave, qui, selon la tradition, est celui du maître. L'alternance des accents entre l'avant-dernière frappe du cycle, correspondant à la frappe forte des pandeiros, et la dernière frappe du cycle, qui correspond à la frappe du pandeiro qui suit sa frappe forte, celle-ci peut se comprendre, dans une analogie avec la parole souvent rencontrée quand il s'agit de capoeira et de berimbaus, comme celle d'une question, finissant hors l'accent, et d'une réponse, finissant sous l'accent. En utilisant ces analogies pour l'enseignement, nous avons pu nous rendre compte de leur efficacité pour obtenir un style musical inspiré de celui de Waldemar.

Voilà ce que nous avions à ajouter à la description de Mme Catunda. Elle relève un complexe sonore et rythmique, où des instruments qui jouent des parties différentes se complètent et s'harmonisent. Ces caractéristiques éminemment musicales ne se trouvent pas partout dans la capoeira; certains capoeiristes préfèrent ou se contentent de l'unisson. Les rapports d'échange avec un autre instrument de statut pratiquement égal que nous avons brièvement décrits reflètent la circulation de l'initiative dans l'alternance d'attaques et d'esquives du jeu. Encore faut-il que l'on s'intéresse à cette circulation. Ce n'est pas toujours le cas, et la musique d'inspiration européenne, qui jouit des avantages d'une position dominante dans la société, fournit un autre modèle d'excellence. La description de Mme Catunda répercute la proposition d'un groupe très intéressant, mais pas unique et peut-être même pas dominant dans la capoeira de son époque. On peut rappeler l'appréciation de Waldeloir Rego seize ans plus tard: Waldemar da Paixãocomme bon capoeiriste ancien, sa renommée est parallèle à celle de Mestre Bimba. Quant aux enregistrements récents, ils témoignent pour la plupart d'une toute autre construction musicale, qui répercute, nous le croyons, une toute autre conception du jeu.

[21] Ce qui avait été fait sur fil magnétique par Anthony Leeds en juin ou juillet 1951. Les enregistrements permettent de repérer un bon nombre de variations dans le chant. Le disque commercial enregistré en 1986 par mestre Waldemar avec mestre Canjiquinha, d'un accès plus facile, en présente aussi des échantillons.

[22] Les saveiros sont des voiliers de charge d'une dizaine de mètres, à un mât, construits dans la Baie de Tous les Saints, selon une coupe qui rappelle les embarcations de l'Inde. Avant la construction de routes et l'utilisation des camions, le commerce local dans le Recôncavo (la région autour de la Baie de Tous les Saints) passait par ces embarcations et les porteurs qui les déchargeaient, parmi lesquels de nombreux capoeiristes. Nous n'avons rien trouvé qui corresponde à cette allusion, parmi les quelques textes de chansons de capoeira qui ont été transcrits.

[23] Les compositeurs Cláudio Santoro (1919--1990) et César Guerra Peixe (1914--1993) signérent le premier manifeste Música viva (Musique Vivante); Eunice Catunda se joignit à eux pour le second, de 1946. Mozart Camargo Guarnieri ramena de son séjour à Bahia à l'occasion du second Congrès Afro-Brésilien, en 1937, une série de transcriptions publiées en 1946 par Oneyda Alvarenga dans Arquivo folclórico da discoteca pública municipal. 1º volume. Melodias registradas por meios não mecânicos, São Paulo:Prefeitura, Departamento de Cultura.

[24] Cette phrase mystérieuse, après la présence de Maria Rosa Oliver, indique que l'auteur s'est rendue à Bahia pour participer à un évènement de la "campagne pour la paix" lancée par le Parti Communiste.

[25] en 1941 les États-Unis, pour lutter contre l'influence de l'Axe Allemagne-Italie-Japon, ont lancé la politique du bon voisin, dont l'effet a été d'envoyer au Brésil des artistes et des intellectuels, comme Walt Disney, le chef d'orchestre Stokowski, la photographe Genevieve Naylor, le cinéaste Orson Welles, l'ethnologue Melville Herskovits, les fondateurs des études Afro-Américaines Lorenzo Turner (linguiste) et Franklin Frazier (sociologue).

Bibliographie des notes

Discographie des notes

Édition, traduction, notes par Pol Briand.

Série "Documents historiques sur la capoeira"


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