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par Pol Briand

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Article rédigé pour le catalogue de l'exposition Brasiliana
organisée par l'Alliance Française et le Musée d'Art de Fribourg (Suisse) en avril 2000.

Jean-Baptiste Debret au Brésil:
l'accomplissement d'une ambition

Jean-Baptiste Debret (1768–1848), peintre officiel à l'époque du premier Empire, serait sans doute totalement oublié aujourd'hui s'il n'avait émigré au Brésil en 1816 et publié après un séjour de quinze ans un Voyage Pittoresque et Historique au Brésil.

A chaque époque, des hommes ont végété, sans occasion de révéler leur talent; d'autres, favorisés par leurs familles, leurs relations, parfois par le sort, arrivent plus en vue que ce que leurs capacités leur permettaient d'espérer. Le temps les plonge tous dans l'oubli; à moins que quelque circonstance imprévue, quelque tour du destin, ne les ressuscite à la mémoire. Jacques Debret, greffier au criminel du Parlement de Paris, eut de sa femme Élisabeth, marchande lingère, deux fils: Jean-Baptiste, né en 1768, et François, né en 1777. L'aîné voulut faire de la grande peinture. Sous Napoléon il s'acquitta correctement de son métier de peintre officiel; mais aussi son très influent maître et parent, Louis David, fut quelquefois à l'origine des commandes qu'il reçut de l'État: à la chute de l'Empire, son avenir dans la branche la plus prestigieuse de l'art se trouva compromis en France. Le cadet devint architecte, fut chargé de l'entretien et de la réfection de l'église de Saint-Denis, architecte en chef de la Ville de Paris et membre de l'Institut ; une belle carrière que n'interrompirent ni la Restauration, ni la Révolution de Juillet 1830. Pourtant, passées quelques générations, le cadet qui avait si bien réussi n'est plus guère connu que d'un petit nombre de spécialistes, alors que des millions de personnes connaissent l'ouvrage de l'aîné ; mais non point celui auquel il attachait tant de prix dans sa jeunesse et sa maturité.

Député à la Convention, Louis David avait voté la mort de Louis XVI. A la chute de Napoléon, il fut, comme les autres régicides, proscrit ; il partit pour Bruxelles. Jean-Baptiste Debret tenta de poursuive sa carrière compromise en présentant au Salon de 1814, pour la première fois depuis dix ans, un tableau qui ne célébrât pas la gloire du dictateur. Son fils de dix-neuf ans mourut ; il était séparé de sa femme ; à 47 ans, il était prêt pour un changement radical.

La guerre avait ramené depuis vingt-cinq ans les échos de contrées lointaines; la paix de 1815 rouvrit les routes et les mers. La jeunesse et tous ceux qui en avaient les moyens dans l'Europe continentale se prirent d'un grand désir de voyage; aussi bien le retour des perruques poudrées semblait bannir tout espoir de changement. L'intrigue, qui avait pris pendant l'Empire une place prépondérante pour l'avancement des carrières de tous ordres, semblait devenir plus déterminante encore; mais les protecteurs de la veille ne valaient plus rien. Dans les diligences et sur les navires, en grand nombre et aussi loin que leur permettaient leurs finances, des soldats démobilisés de toutes nations, des fils de famille, des artisans et des artistes partaient chercher fortune ailleurs. Jean-Baptiste Debret reçut deux propositions, l'une de la Russie, l'autre du Portugal. La première émanait d'un pays froid et à la langue difficile dont les troupes occupaient la France ; la deuxième, d'un pays latin, comportait un départ au Brésil, où la Cour portugaise s'était réfugiée après l'invasion française en 1808. En France, on savait peu de chose du Brésil. Depuis plus de cent cinquante ans, la métropole coloniale en interdisait l'accès aux étrangers et supprimait les livres qui en parlaient. Cette jalousie, jointe à l'éclat de l'or et des diamants qui sortaient de son immense territoire, le transformaient, quoiqu'on en eût, en une espèce d'Eldorado sauvage. Jean-Baptiste Debret partit pour cinq ans, membre d'une Mission d'artistes et artisans français destinée à donner à Rio de Janeiro l'éclat d'une métropole européenne.

L'utilité de cette Mission apparut d'emblée douteuse. Le Régent portugais avait d'abord demandé à son ambassadeur à Paris des artisans plus que des spécialistes du grand art ; consulté par le diplomate, Humboldt avait conseillé de confier la direction de l'affaire à Joaquim Lebreton, qui, renvoyé de l'Institut de France à la suite d'un discours très hostile aux Anglais, se trouvait sans emploi. Lebreton accrut le poids des artistes dans la délégation; en quoi il n'avait peut-être pas tort, car si au Brésil, seul le monarque s'intéressait aux réalisations artistiques, personne n'était prêt à adopter les procédés et les machines apportées par les artisans. Les esclaves étaient un investissement bien plus rentable à court terme que quelque espèce de machine que ce soit, et les produits importés, quels qu'ils fussent, jouissaient a priori d'une préférence par rapport aux produits nationaux. Ceux qui étaient considérés comme les meilleures têtes du Brésil, et qui allaient quelques années plus tard réaliser son indépendance, voyaient dans la mission artistique française un luxe inutile, une prétention prématurée, et une importation de goûts opposés au caractère national. Ils s'intéressaient plus aux artisans; mais ceux-ci furent les premiers à rentrer en France, faute des moyens pour exercer leurs offices : l'appui de l'État eût été indispensable pour donner une première impulsion à leur industrie. Onze ans passèrent avant l'inauguration de l'Académie que la Mission devait créer ; aussi bien, le parti portugais appuyait son propre candidat à la direction de la nouvelle institution, tandis que dans les débuts, les artistes se signalaient par leurs rivalités et le consul de France, voyant en eux un ramassis de comploteurs bonapartistes ayant choisi le Brésil pour faire évader Napoléon de Sainte-Hélène, se démenait contre eux. Lebreton étant mort en 1819, Debret réussit à s'imposer comme le nouveau directeur, et forma quelques élèves. Il peignit aussi les portraits des souverains et de leurs épouses ainsi que les tableaux historiques des événements officiels. Mais les embarras de l'intrigue et de la politique avaient mis un frein à son activité ; il lui était resté beaucoup de temps pour observer et dessiner les habitants de Rio de Janeiro. En 1830, tout changea de nouveau. La Révolution de Juillet mit Louis-Philippe au pouvoir ; ce prince, qui se faisait appeler M. de Valmy, car il y avait combattu, avait toujours cultivé, alors qu'il intriguait pendant la Restauration, ses amitiés avec les bonapartistes ; et ceux-ci lui reconnaissaient le mérite de n'avoir pas, en tant qu'émigré, pris les armes contre son pays. François Debret, désormais membre de l'Institut de France, était en mesure d'aider son aîné. Au Brésil, la popularité de l'empereur Pedro I n'avait cessé de décroître depuis l'indépendance en 1822, et les patriotes brésiliens le soupçonnaient, avec raison, de vouloir réunir sur sa tête la couronne du Portugal, dont il était l'héritier, avec celle du Brésil ; ce qui, bien entendu, aurait mis fin à l'indépendance. La crise de succession portugaise le força à choisir. Il quitta le pays au début de 1831 ; les hommes qui dominèrent le pouvoir s'étaient opposés à la Mission artistique française à sa création. L'institution, quoi qu'il en soit, était lancée ; mais Debret, pour la seconde fois, voyait avec la disparition d'un autocrate sa carrière compromise.

Debret était arrivé au Brésil avec la promesse d'un poste, et cette promesse fut tenue; mais il était à peu près dépourvu de capital, et les commandes privées qui, dans l'esprit des promoteurs de la venue des artistes, ne pouvaient manquer d'augmenter les revenus des artistes, n'arrivèrent jamais ; Brésiliens et Portugais songeaient peu à entrer dans ces dépenses, si peu en accord avec la vie coloniale. L'autre peintre de la mission, Nicolas-Antoine Taunay, était venu avec son frère sculpteur, et leurs deux traitements devaient suffire pour faire vivre une famille de huit personnes ; mais il leur restait quelques fonds ; ils acquirent une petite propriété et des esclaves à quelque distance de la ville et plantèrent du café. Taunay avait plusieurs titres à se croire supérieur à Debret ; plus vieux de treize ans, il était en France membre de l'Académie et de l'Institut, et son talent indubitable y était reconnu. Du reste, une partie de ses difficultés pendant la Révolution venait de la dissolution de l'Académie à l'instigation de David. Mais Debret sut se trouver, peu de temps après leur arrivée, à la revue par le roi des troupes brésiliennes qui partaient conquérir la Cisplatine (aujourd'hui, Uruguay), en faire des dessins et obtenir la commande d'un tableau sur ce sujet ; à partir de là, on ferait plusieurs fois appel à lui. Nicolas Taunay, déçu, rentra en France en 1820 ; une partie de la famille s'enracina au Brésil. L'architecte Grandjean de Montigny, lui aussi, s'établit définitivement à Rio avec son épouse et ses quatre enfants. Debret, lui, resta célibataire et très parisien, observateur caustique des usages et des travers des Brésiliens, railleur à l'égard des coutumes religieuses et des superstitions. Il ne dut pas lui être très difficile de retourner à Paris ; il n'avait cessé de correspondre avec son frère et avec des amis, à qui il ne semblait pas bon qu'il restât trop longtemps loin de la civilisation.

Alors qu'il était encore à Rio de Janeiro, Jean-Baptiste Debret commença à systématiser et organiser ses notes en vue de les publier. En 1830, il fut nommé, soutenu par son frère déjà membre, correspondant de l'Académie des beaux-arts de l'Institut de France. Rentré à Paris, il voulut se rendre indiscutablement digne de ce titre, en publiant un compte-rendu de son activité au Brésil. Un ouvrage comme celui qu'il avait en vue, largement illustré de planches lithographiées, s'intitulerait presque obligatoirement voyage pittoresque; il y ajouta historique, tant parce qu'il avait l'intention de relater les événements politiques arrivés durant son séjour, que pour différencier son livre de celui d'un jeune artiste bavarois, Maurice Rugendas, qui y avait passé trois ans, et dont le Voyage Pittoresque dans le Brésil poursuivait en 1834 sa publication en livraisons espacées alors que Debret préparait la sienne. La caution de l'Institut, et sans doute aussi la subvention obtenue pour la publication, donneraient de meilleures chances de succès à son ouvrage.

Souvent, les récits de voyageurs au Brésil présentent les premières impressions, et sans aller guère au-delà, informent autant sur les préjugés de leurs auteurs que sur le milieu qu'ils décrivent. La durée exceptionnelle du son séjour de Debret et son parti-pris descriptif presqu'encyclopédique, lui font dans une certaine mesure échapper à cette critique. Certes une esthétique inspire le choix des sujets et celui des moments représentés et les règles académiques gouvernent la composition des planches, mais on ne peut guère lui reprocher un manque de fidélité à ses modèles ; il a mérité pour cela les éloges de l'ethnologue Ten Kate. En composant sur la pierre lithographique les versions définitives de ses dessins, dont le trait paraît souvent laborieux, craintif et quelquefois maladroit — ce qu'on peut aussi assigner, sans doute, à la mauvaise qualité des matériaux qu'il avait alors à sa disposition — il n'a pas altéré les traits des sujets ou leurs proportions. D'autre part, si d'ordinaire les Voyages ou Itinéraires pittoresques, ne brillaient ni par leur profondeur, ni par leur exactitude, l'artiste néoclassique qu'était Debret ne pouvait se satisfaire de cette médiocrité. Il prit soin d'écrire un texte remarquable. Le Voyage Pittoresque et Historique au Brésil, ou Séjour d'un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu'en 1831 inclusivement, époques de l'avènement et de l'abdication de S.M. don Pedro, premier fondateur de l'Empire brésilien, imposant avec ses 51 centimètres par 34, 496 pages de texte, 146 pages de planches comportant plusieurs centaines de dessins, est une composition qui n'épuise pas le contenu des cahiers, essais, croquis, brouillons de Debret. La recherche d'un équilibre d'ensemble et la capacité de l'artiste à bien représenter le sujet présidèrent au choix des éléments. Les trois tomes comprennent d'abord des textes de présentation, suivis pour chacune des planches d'un commentaire qui parfois paraphrase l'image, en informant simplement le lecteur du nom et de la composition des objets qui y sont représentés ; mais qui le plus souvent, leur ajoute les plus intéressantes notations sur les évênements historiques et la vie sociale, l'évolution du Brésil au cours du séjour de l'auteur. Cette relation entre le texte et l'oeuvre graphique fut celle de la présentation des tableaux pendant la plus grande partie du dix-neuvième siècle: les notices d'expositions et celles du Salon donnaient toujours une grande part à l'explicitation de l'anecdote qui a fourni le sujet des tableaux. En organisant ainsi son livre, Debret se montrait, avec évidence, peintre de genre.

Il le commença par ceux qui étaient les premiers sur la terre du Brésil, avant qu'elle ne porte ce nom; mais il s'agissait de montrer, au long des trois tomes, le Brésil dans un ordre hiérarchique croissant, de l'état de nature à la civilisation. Nations indigènes au début, quelques traits de coutume, état des Indiens civilisés, tel est le plan du premier tome, auquel s'ajoutent quelques planches sur la végétation du Brésil. Dans cette structure simple entrent une quantité de précisions, qui peuvent s'opposer à la hiérarchie implicite du thème principal. Ainsi Debret note-il la préférence des Indiens pour leur propre mode de vie; ailleurs l'état de civilisation des Indiens apparaît en fait comme un état de dégradation. On peut s'interroger sur l'opinion de Debret à ce sujet. Certains ont voulu attribuer ses remarques à une influence de Rousseau; mais les planches sont loin d'idéaliser les sauvages. Il faudrait rappeler d'autres remises en causes du schéma de pensée dominant, celles des libéraux, très actives en 1815: à la chute de l'Empire, Benjamin Constant, profitant d'un bref intervalle sans censure, avait fortement mis en doute la légitimité de l'expansion de la civilisation par la force. Ces réflexions et ses débats se poursuivirent jusqu'à ce que les révolutions de 1848 mettent la question sociale au premier plan. Pourtant, à considérer les documents officiels, ces questions n'existent pas. Ni le prospectus de l'ouvrage, ni le rapport de réception de l'ouvrage à l'Académie des beaux-arts n'y font allusion. Il est vrai que les oeuvres d'art officielles ne célébrent que les changements déjà accomplis et que l'Académie ne fut jamais un lieu de contestation.

Le second volume, publié en 1836, traite des Industries du colon brésilien ; et comme Debret l'annonce dès la première page :

Tout pèse donc, au Brésil, sur l'esclave nègre : à la roça (bien de la campagne) il arrose
de ses sueurs les plantations du cultivateur ; à la ville, le négociant lui fait charrier de pesants
fardeaux ; appartient-il au rentier, c'est comme ouvrier, ou en qualité de commissionnaire
banal, qu'il augmente le revenu de son maître. Mais, toujours médiocrement nourri et mal-
traité, il contracte parfois les vices de nos domestiques, et s'expose à un châtiment public,
révoltant pour l'européen ; châtiment bientôt suivi de la vente du coupable à l'habitant de
l'intérieur des terres, et le malheureux va mourir, ainsi, au service du mineur (habitant
de la province des mines).
Sans passé qui le console, sans avenir qui le soutienne, l'Africain se distrait du présent, en
savourant à l'ombre des cotonniers le jus de la canne à sucre ; et comme eux, fatigué de pro-
duire, il s'anéantit à deux mille lieues de sa patrie, sans récompense de son utilité méconnue.

C'est donc sur les Nègres, seuls à pratiquer des industries au Brésil, que portera principalement le second volume. Il commence par les mêmes textes de présentation générale que les autres auteurs du temps, catégories raciales connues au Brésil, description des provinces et de leur agriculture, caractère des habitants. Après ces propos généraux, qui pourraient représenter ce qui le voyageur aurait appris avant son arrivée, vient le commentaire des planches, suivant les premières impressions d'un européen qui arriverait au Brésil. D'abord, les images de la côte ; puis, la société des blancs qui l'accueille forment une première série d'images, où l'existence des Nègres reste encore à l'arrière-plan et dans les arrières-pensées. Dans Une visite à la campagne,
Debret décrit la maîtresse de maison :

... il est facile de voir, sans pour cela porter atteinte à ses qualités
morales, que la nécessité de gronder continuellement, et depuis
longtemps, des esclaves paresseux, a fixé sur son visage l'empreinte,
même involontaire, de la mauvaise humeur.

A partir de là, Debret s'intéresse presque exclusivement aux travailleurs, qu'ils soient de Nation, c'est à dire africains, ou Créoles, c'est à dire nés au Brésil, beaux, athlétiques —il le confirme dans le texte —, et actifs sans être pressés, alors que les Européens apparaissent mous, laids et oisifs, et parfois cruels. Debret n'a pas séjourné à la campagne; il n'envisage que les métiers urbains. Nègres, mulâtres ou blancs, Debret n'est indulgent avec personne, mais il est précis, et je ne connais pas d'exemple où il soit positivement contredit par aucun autre auteur.

Le troisième volume, publié en 1839, comporte bien plus de texte que les précédents. La publication aurait pu s'arrêter après la publication du second, qui présentait tous les éléments géographiques souhaitables ; mais Debret n'avait pas encore terminé son programme : il devait encore décrire les cercles du pouvoir, la religion et les beaux-arts. L'ordre des Notes historiques écrites à Rio-Janeiro, qui commence le tome, semble arbitraire; il fait sentir les nuances des opinions politiques au Brésil à travers un certain nombre d'événements historiques. Puis vient la présentation des institutions civiles et religieuses en concluant par celle qui touche le plus à l'auteur, l'Académie des beaux-arts. Les planches et leur commentaire décrivent ensuite, les cérémonies et les fêtes, publiques et privées; puis viennent les reproductions des tableaux exécutés pour la Cour, avec de nouvelles précisions historiques. Dans cette troisième partie consacrée aux pouvoirs, les Indiens ont complètement disparu, mais les Nègres, toujours indispensables à tous les aspects de la vie sociale à Rio de Janeiro, exercent une faible, mais perceptible influence dans ces activités où les Blancs occupent bien entendu la place prépondérante. Le tome se termine par une note biographique qui a servi de base à toutes les études sur Debret.

Ce genre d'ouvrage illustré de grand format se vendait par livraisons, à charge pour l'acheteur de faire relier l'ensemble, ou, s'il n'avait acheté que quelques planches, de les faire encadrer. Souvent la régularité des livraisons dépendait du succès de l'ouvrage. Alors que seuls les deux premiers tomes avaient paru, le brasilianiste Ferdinand Denis signala la portée du travail de Debret, qu'il ne connaissait pas, étant lié avec ses rivaux au Brésil, les Taunay:

Nous le disons franchement, dans aucun voyage moderne la vie
brésilienne n'a été si bien prise sur le fait. C'est même là jusqu'à
présent, quant au texte, la partie la plus remarquable de cet ouvrage,
qui un jour deviendra précieux pour les Brésiliens. Il est peut-être à
regretter qu'un format plus portatif n'en rende l'usage plus commode.
Nous ne doutons pas que, réduit aux proportions de l'in-8°, ce livre
n'eût comme voyage une vogue égale à celle qu'il a obtenue déjà
comme ouvrage pittoresque.

La publication du Voyage pittoresque et historique au Brésil fut menée à son terme, bien qu'il se vendît mal. Le livre n'était pas encore épuisé en 1861, et le Manuel du Bibliophile notait que son prix ne se tenait pas. Pour finir, les invendus furent détruits. La cote de l'ouvrage, devenu rare, augmenta. Cependant, au Brésil, l'esprit colonial tourné vers l'imitation de l'Europe commença vers le début du vingtième siècle à céder le pas au courant intellectuel nationaliste, et vers 1930, celui-ci devint dominant. Des intellectuels et de riches amateurs Brésiliens recherchèrent en France et en Allemagne les ouvrages de voyageurs sur leur pays, pour les traduire en Portugais et les publier dans leur pays. En dehors de ceux conservés dans les bibliothèques, connus des historiens et des ethnologues, il restait fort peu d'exemplaires du Voyage pittoresque et historique. Le collectionneur Castro Maya retrouva la famille de Debret et lui acheta une collection de 350 dessins et aquarelles, conservés dans le musée qui porte son nom à Rio de Janeiro. Depuis 1940, il y a toujours eu plusieurs éditions brésiliennes de Debret, et les citations et reproductions partielles sont innombrables. Des reproductions de planches du Voyage Pittoresque et Historique se trouvent dans pratiquement tous les livres sur la première période de l'indépendance politique du Brésil, et même, abusivement, pour illustrer des moments bien différents de l'histoire du Brésil, qui resta esclavagiste jusqu'en 1888.

Je dois maintenant aborder des questions plus délicates, parce qu'il n'existe pas pour elles de faits établis et incontestables. Les commentateurs s'accordent à constater que les souverains ne sont pas flattés par Debret. Les uns remarquent un penchant qu'il aurait manifesté pour la caricature, les autres signalent qu'il n'a jamais enjolivé ses patrons, fussent-ils empereurs. Souvent, l'élévation des personnages de Debret dans la hiérarchie sociale s'accompagne d'une dégradation personnelle: si les indiens sauvages ne sont pas toujours beaux, les civilisés sont gras, apathiques et alcooliques, et regrettent leur culture. Les Nègres, quittant les petits métiers pour devenir serviteurs des grandes maisons, acquièrent les vices de leur état. Les formes athlétiques des porteurs Nègres contrastent avec les corps avachis des courtisans blancs. Ces impressions correspondent-elles à une intention de Debret? De telles intentions auraient-elles pu être acceptables pour les artistes et leurs patrons à l'époque? Deux remarques s'imposent. Premièrement, la beauté corporelle ne semble pas avoir eu dans le Brésil de 1825 l'importance qu'elle a acquise dans celui d'aujourd'hui; la peinture coloniale nous fournit des exemples de portraits d'une esthétique étonnante, où importe principalement la démonstration des signes du pouvoir, or, embonpoint, oisiveté. D'autre part, il se peut que Debret n'ait ressenti aucune contradiction entre ses assertions générales, dépréciant Indiens et Nègres, et des témoignage occasionnels de leur santé, de leur beauté, de leur culture, de leur industrie. Il a pu apprécier les arts exotiques des plumes et des peintures corporelles des Indiens, des coiffures et des musiques des Nègres, leur opposer l'éloignement de tout progrès artistique et technique, les qualités morales défectueuses et la volonté maladive de domination des esclavagistes auprès desquels il exerce son ministère artistique, leur incapacité, leurs hésitations et leurs divisions politiques, cela ne l'obligeait pas à transformer radicalement le système de valeurs qui gouvernait tous ces points de vue. La cour ne fournissait pas d'aliment à son élaboration esthétique, mais Debret était conscient de devoir sa situation d'observateur désintéressé au système monarchique de gouvernement. Pour lui comme pour presque tous ses contemporains, malgré les révisions opérées par les libéraux, il n'y avait qu'une civilisation, identifiée à la culture classique européenne, qui, même si elle devait entraîner des désagréments à court terme, était un bien en soi. La tâche pour laquelle il avait été invité au Brésil était de la transmettre à la caste supérieure, seule capable d'y accéder, car la civilisation est inséparable du luxe ; que le peuple ait été l'objet de son étude et de ses représentations ne changeait rien. Pourtant, la tension entre tous ces éléments fut sensible. La pensée de Debret était toute imprégnée de la théorie des climats. Si la civilisation devait s'implanter sous les tropiques, elle devrait changer pour s'adapter à ce climat: si c'était impossible, l'existence d'une Académie était absurde; et si c'était possible, la nature tropicale et l'expérience des habitants des tropiques, même sauvages, devait être utilisées. L'évolution de Debret à ce sujet au cours de son séjour a été remarquée, et on peut dire qu'il a participé à l'invention des mythes et des représentations du Brésil moderne.

Voilà comment, cent cinquante ans après sa mort, des millions de Brésiliens et de personnes intéressées par le Brésil continuent à voir les oeuvres de Jean-Baptiste Debret, tandis que ses collègues plus en vue, Girodet, Gérard, Gros, ne subsistent plus guère que dans les dictionnaires de peinture, et que bien peu de gens ont vu leurs travaux.

Références

(Je me suis limité ici aux sources imprimées citées)


Voir un extrait du Voyage Pittoresque et Historique au Brésil.

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